Liebster Blog habemus

Tengo para mí que una de las mejores cosas que alberga este universo que conocemos como la Red (poco que ver con la muy discreta cinta protagonizada en su día por Sandra Bullock) es ese fenómeno de solidaridad espontánea que suscita entre quienes comparten inquietudes o afinidades. Esa empatía, abierta simpatía en muchas ocasiones, resulta tan gratificante como insólita, en un mundo que tiende cada día más a lo deshumanizado, al egoísmo más rampante.

Pero no quiero ponerme muy solemne, aunque la ocasión lo merezca. Porque sano orgullo es el que uno alienta al ver su nombre junto al de tan buenos y admirados amigos, agraciados con esa distinción que es el Liebster Blog. Cinema Genovés, a quien sigo con gozo desde que me topé felizmente con su bitácora, ha incluido este humilde blog entre ellos, en un rapto de generosidad que a él le honra y a mí me abruma, pues no actualizo los contenidos del mismo con la frecuencia que debería/desearía.

A la sazón, me ha hecho el impagable regalo de compartir terna con uno de mis mejores amigos, mi entrañable Anro, cuyas Puertas de Babilonia me abrió un día de par en par y con ellas el ancho caudal de su amistad. No es un tópico al uso: Anro sigue con nosotros, tan vivo como el cine que engendraron sus admirados Elia Kazan o King Vidor.

El agradecimiento es pues sincero y obligado... y toca ahora pasar el testigo a otros con mayores méritos que el que suscribe. Es el caso de...

Cine y Política. Nunca me ha entusiasmado el enunciado de su blog (veraz en cualquier caso), pero es lo único discutible del mismo, pues Santiago Navajas es uno de los comentaristas cinematográficos (audiovisuales, en puridad) más incisivos y jocosos que uno recuerda. Polémico, irreverente hasta decir basta, sus juicios tienen sin embargo un rigor inusual, y es capaz de transitar lo clásico y lo moderno con idéntica desenvoltura.

El cine según TFV. Tomás Fernández Valentí es sobradamente conocido para los cinéfilos de estos pagos, que siguen desde antiguo sus muy jugosas colaboraciones en, sobre todo, Dirigido por (de la que es uno de sus más firmes puntales). Imprescindible, pues, para tirios y troyanos.

Camino de baldosas amarillas es el blog de Javi Somoza, y es un placer disentir y estar de acuerdo con él (casi siempre esto último), y ponderar como merece su más que justificada pasión por genios como Billy Wilder o el galo Jacques Tati.

La Bitácora del Tigre es un fiel reflejo de la personalidad ecléctica, casi renacentista, de su alma máter, Eduardo Larequi, que escribe desde antiguo con pulcritud no exenta de hondura sobre muy diversos temas, en particular sobre el cine y sus derivados. Mucho más que recomendable, créanme.

El Blog de Anita Noire no es estrictamente un blog de cine, pero es de cine, no sé si me explico. En otros lugares ha escrito mucho y bien sobre el tema, por lo que en sus entradas se desliza con cierta asiduidad la cinefilia como pulsión sana y con escasas contraindicaciones. Además, no solo de cine vive el hombre, claro está.

Posdata (como es lógico, los premiados están exentos por mi parte de seguir los siguientes pasos).
Las reglas del Liebster son:
1. Copiar y pegar el premio en el blog y enlazarlo al blogger que te lo otorgó.
2. Señalar tus cinco blogs preferidos con menos de 200 seguidores y escribir comentarios en sus blogs para que conozcan que han recibido el premio,
3. Y, por último, esperar a que esas bitácoras continúen con la cadena y elijan a sus 5 blogs preferidos.

WAR HORSE. GENUINO CINE CLÁSICO

Resulta harto curioso visionar War Horse, lo más reciente de Spielberg, cuando aún se tiene fresca en la memoria The Artist, la película llamada este año a acaparar todos los premios del orbe bajo el axioma de que supone una vuelta a los orígenes del cine, con su pureza y su magia originales. A la espera de ver ese Hugo de Scorsese -que promete mucho, a qué dudarlo-, la obra de Spielberg alberga las mejores esencias del cine de los grandes maestros, de un cine clásico e inmortal, que la muy simpática y estimable cinta de Hazanavicius apenas alcanza a invocar salvo en su mera superficie.

Un cine, sí, de otro tiempo. Se ha dicho con intención despectiva. Para mí no cabe mayor elogio. Un cine que bebe del manantial siempre inagotable del mejor John Ford, de David Lean o William Wyler. Desde luego, así es en el plano formal. Pero también, en cierta medida, en el temático, a un nivel más profundo.

Porque, por encima de otras consideraciones, War Horse revela de modo paradigmático y diáfano el cambio radical acaecido no ya en el cine de las últimas décadas, sino en la propia sociedad contemporánea. Las acusaciones de ñoñez o cursilería pregonadas a partir de su estreno suponen algo más que una discrepancia; son el reflejo de un mundo cínico y desencantado, en el que la expresión de los sentimientos (o cuanto menos, de ciertos sentimientos) está proscrita, resulta políticamente incorrecta.

Baste revisar algunos de los filmes más celebrados y emblemáticos del cine reciente. Pulp Fiction, verbigracia; título de culto donde los haya. Los "héroes" de Tarantino, cineasta por otra parte muy talentoso, son sicarios a sueldo de un capo de la droga, que se enriquece merced al tráfico de estupefacientes. En Reservoir Dogs, otro tanto. Un grupo de profesionales del crimen contratados por un turbio cabecilla. Torturas, mutilaciones. Un síntoma elocuente del cambio de valores en el estamento cultural. No cabe escandalizarse de todo ello; se acepta como algo normal en un entorno marcado por la corrupción a todos los niveles, donde la entrega generosa a los demás, el sacrificio por el semejante, devienen paulatinamente en algo insólito. Es un hecho: los buenos sentimientos tienen hoy mala prensa.

Si uno atiende al modo en que Spielberg filma las secuencias más susceptibles de incurrir en el exceso lacrimógeno, se dará cuenta de que, en contra del lugar común proclamado por pura emulación (vulgo, borreguismo), el autor de Minority Report se muestra contenido y sobrio. Spoiler en adelante: véase el desenlace, con ese reencuentro entre padre e hijo -las relaciones paternofiliales, una constante en su obra-, en el que en lugar de avasallar al espectador mediante primeros planos de rostros bañados en lágrimas (la opción fácil de tantos realizadores), Spielberg opta por un apretón de manos y un plano medio, casi pudoroso, que sin embargo encierra toda la grandeza del momento y llega al ánimo del espectador con hondura. Es solo un ejemplo, pero hay bastantes más.

Y es que, como intenté razonar en mi Spielberg, el hacedor de sueños (Berenice, 2006), en torno a este descomunal narrador abundan los tópicos, tan arraigados algunos que, si bien han menguado parcialmente con el correr de los años, aún persisten en el imaginario de un amplio sector de la crítica "posmoderna", tan osada en sus juicios como miope ante la excelencia.

Una de los más socorridos es el que alude a una supuesta "blandura". Se antoja tarea complicada recordar momentos más crudos en el cine moderno que la estremecedora secuencia del desembarco de Normandía con la que arranca Salvar al soldado Ryan; otro tanto cabe decir de muchos de los momentos protagonizados por el oficial nazi Amon Goeth, interpretado por Ralph Fiennes en La lista de Schindler. La muerte de Quint en Tiburón o la Feria de la Carne en AI (Inteligencia Artificial) tampoco se quedan a la zaga.

Pero en la misma War Horse, que no deja de ser a la postre sino la adaptación sin complejos de un clásico reciente de la literatura infantil anglosajona, asistimos al fusilamiento sumario de dos críos que acaban de desertar. Eso sí, con una puesta en escena en la que, como los grandes, Spielberg utiliza con maestría y sentido dramático recursos visuales, en este caso las aspas de un molino. Después asistiremos al terror en las trincheras del Somme, a la irrupción del devastador gas mostaza...

¿Complejidad emocional? Como Ford, es capaz de insinuar el trasfondo de un personaje con un par de pinceladas sutiles. Se ha dicho que el caballo es el protagonista de la película. Es un símbolo, desde luego, del alegato antibelicista que subyace en el film. Pero no lo son menos los numerosos personajes que habitan la trama. Mención expresa para el encarnado magistralmente, sin asomo de sobreactuación o histrionismo, por Peter Mullan. Dos trazos le bastan al cineasta para hacernos partícipes del drama interior del personaje.

Qué verde era mi valle, El hombre tranquilo, La gran prueba... son títulos que vienen a la memoria mientras se saborea este aluvión de gran cine, de cine en estado puro. Tal vez no esté a la altura de los citados, no nacen clásicos así todos los días. Pero con sus (cuestionables) limitaciones y excesos, War Horse es un sentido canto al arte de contar historias, cualquier historia, mediante imágenes.

THE ARTIST

Para los que hemos glosado desde antiguo las maravillas casi secretas, o cuanto menos olvidadas, que encierra el cine silente, "The Artist" podría suponer una suerte de desagravio. Lo es, sin duda alguna, aunque no por ello ha de ser oro todo lo que reluce. Ni siquiera un purista como yo debe caer en la trampa: si una película no es peor ni desdeñable por el hecho de ser muda y/o en blanco y negro, tampoco eso la hace necesariamente mejor. Conviene no confundir los términos. A la postre, la calidad no depende del lenguaje empleado, sino del uso que se haga del mismo.

En síntesis, se trata de la enésima demostración de la eficacia incontestable del sustrato dramático de "Ha nacido una estrella" (tómese la versión que se prefiera). Esto es, la decadencia inexorable de la gran estrella y el ascenso paralelo de la joven promesa. El guión de Hazanavicius no se aparta un ápice de ese arquetipo, y en ese sentido se muestra escasamente original en su formulación, jugando con referentes asimismo míticos como "Cantando bajo la lluvia" o "El crepúsculo de los dioses", que invocan sin recato la complicidad del espectador cinéfilo (y se aprovechan del desconocimiento del que no lo es tanto).

Mucho más inspirado se muestra en líneas generales el también director, logrando soluciones visuales de encomiable belleza, como ese plano general de la escalera en la que confluyen los protagonistas, o la secuencia en que la admiradora se adentra en el camerino de su ídolo y fantasea con el cortejo de éste. La partitura de Ludovic Bource puntúa la trama y refuerza la fascinación de una hermosa fotografía en blanco y negro, sirviéndose a la sazón del tema de amor que Bernard Herrmann escribió para "Vértigo"; momento en el que se constata la diferencia de nivel entre ambos compositores. Con todo, es el suyo un trabajo más que estimable, como lo es en su conjunto toda la película, filmada con exquisito mimo (con meritorias interpretaciones de Jean Dujardin y Bérénice Bejo), y que deja en el ánimo del espectador un estimulante recuerdo y una saludable nostalgia por una era ya pasada, en la que el cine hacía honor a la esencia de su arte: la imagen.

EL PLANETA DE LOS HOMBRES

Antes de ver la precuela ahora en cartel (menudo palabro por cierto, aún no reconocido por la RAE), me di el gusto de revisar el clásico original de 1968, dirigido por un Franklin J. Schaffner al que casi nadie valora, extrañamente, en su justa medida. No es mi caso. Schaffner filmó, además de la citada, Patton (memorable George C. Scott), Papillón (muy digna adaptación del best seller de Henri Charriere), Los niños del Brasil (con uno de los escasos roles de villano del gran Gregory Peck, como el pérfido nazi Josef Mengele) y una historia medieval intensa y bien armada que no obtuvo el merecido reconocimiento: El señor de la guerra. 

Como esta última, El planeta de los simios tiene al frente del reparto a Charlton Heston, aquí pasando penalidades sin cuento, convertido en una suerte de Tarzán sin apenas taparrabos, inmerso en una extraña pesadilla por la cual el planeta al que su nave espacial ha ido a amerizar está en manos de los simios, en tanto el ser humano semeja un pálido reflejo de sí mismo y ha devenido en criatura inferior, sumisa.

Entre las virtudes de la cinta de Schaffner se cuenta la alteración de algunos de los postulados sobre los que se asentaba la novela homónima de Pierre Boulle (sí, el mismo que firmó otro título célebre, El puente sobre el río Kwai). Pero no es para menos cuando se atiende a la nómina de guionistas que gestaron el proyecto: estaba ahí Rod Serling, el artífice de The Twilight Zone, y sobre todo Michael Wilson, uno de los damnificados por la caza de brujas desatada por el senador McCarthy. Wilson figuró durante años en la ominosa lista negra de Hollywood, lo que le acarreó ser relegado al ostracismo, comprobando cómo sólo unos pocos se aventuraban a contar con sus servicios, y en todo caso bajo la infamante pena de ser proscrito de los créditos o de verse obligado a utilizar un seudónimo.

Mucho de lo padecido durante esa sangrante experiencia lo volcaría Wilson en la película de Schaffner, que ciertamente no podía haberse estrenado en un año más adecuado por lo emblemático. Si bien el film funciona a las mil maravillas como relato de aventuras, con concesiones a un humor sarcástico e incisivo que a menudo suscita la sonrisa, la trama no deja de ser una excusa propiciatoria para esbozar un acerado retrato de la diferencia entre clases, así como de los prejuicios raciales; cuestiones tan en boga en la América de aquellos días, y vigentes en no escasa medida en nuestro paisaje actual. Junto a ello, un disparo al corazón de las tradiciones, con expresa invocación al conflicto atávico entre ciencia y religión.

La ciencia ficción ha sido desde sus orígenes un vehículo idóneo para ilustrar con mayor propiedad las anomalías y lacras de la sociedad. Y El planeta de los simios hace honor a esa cualidad. Así, chimpancés, gorilas y orangutanes tienen bien definidas sus distintas competencias y áreas de influencia: los primeros desarrollan funciones intelectuales, "académicas", en tanto los segundos son los encargados de velar por el orden y la defensa. A los terceros se les reserva el cetro de un poder ancestral, que tiene tanto de jurídico como de sagrado y religioso. Son los guardianes de la fe, los sumos sacerdotes.

Cada uno de esos estratos se abstiene de relacionarse con los otros dos más allá de lo estrictamente necesario (en fenómeno digno de estudio, al parecer los propios actores y extras, provistos del arsenal de maquillaje que les transmutaba en monos, repetían durante los descansos del rodaje ese mismo comportamiento de modo natural y espontáneo, sin explicación aparente).

En una impagable secuencia, la del juicio al astronauta Taylor, el sutil guionista que era Wilson lleva a cabo su particular ajuste de cuentas con quienes le vetaron y postergaron de modo ruin. El tribunal conformado por orangutanes interroga despótico a un Heston aturdido, anonadado por lo que le rodea. Ante el acoso, la doctora Zira (chimpancé, of course) protesta airadamente. El presidente del tribunal desdeña la propuesta aduciendo que el acusado es un ser humano y, por tanto, carente de derechos. Zira y su prometido Cornelius (chimpancé, of course) tienen fácil la réplica: si el procesado carece de derechos, si es inimputable... ¿de qué rayos se le acusa? ¿De qué cabe acusarle? 

El absurdo, el sinsentido de la América inquisitorial de aquellos años aflora en esa bofetada sin manos al abyecto McCarthy y su corte de lacayos.

EL MAESTRO QUE VINO DE ORIENTE

La honda admiración que suscita el nombre de Akira Kurosawa entre cineastas de renombre y fama mundiales (es sabida la admiración que le profesan, entre otros, Coppola, Lucas o Spielberg), tiene su razón de ser en el legado inapreciable de una obra compleja, cargada de belleza e intensidad, que ha logrado trascender hasta lo universal los, a priori, estrechos márgenes de una cinematografía como la nipona, ignorada por lo común en Occidente.

  Descendiente de auténticos samuráis, Kurosawa era asiduo practicante del Kendo, una suerte de esgrima con sable, anclada en la más ancestral tradición japonesa, así como del más divulgado Judo. Entusiasta del cine de género norteamericano, en particular del western y el noir, de cineastas como John Ford o el indio Satyajit Ray, era asimismo un lector infatigable, cuyo conocimiento de autores clásicos como Tolstoi, Shakespeare o Dostoievski rivalizaba con su devoción por nombres extraídos de la más variopinta literatura popular, como Simenon o el mismísimo Dashiell Hammett. En lugar destacado habría que reseñar su fervor por las dos grandes corrientes de la dramaturgia secular nipona, el Nô y el Kabuki, cuyo influjo en su filmografía se hace ostensible.

  En el cine de Akira Kurosawa una idea destaca poderosamente sobre el resto: la relatividad, la fragilidad del concepto de verdad. Pronto se advierte en sus historias que la mayoría de los personajes no son lo que aparentan ser. Aunque fácilmente identificables en lo superficial, en su tipología básica (estudiantes, médicos, funcionarios...), su complejo retrato psicológico excede con mucho del estereotipo al que, sólo en apariencia, encarnan. Rashomon es, sin lugar a dudas, la película que de modo paradigmático sintetiza dicho postulado. En ella se nos muestra un mismo hecho -el asesinato de un hombre y la violación de su esposa por un salteador- desde cuatro puntos de vista dispares, lo que arroja como resultado un profundo sentimiento de escepticismo ante la falsedad y el presumible interés (o distinta percepción) de los diferentes narradores.

  Pieza cumbre del cine de Kurosawa (y sin embargo no suficientemente reconocida hoy) es Vivir, lúcida parábola sobre el sentido de la existencia humana, que cuenta con un extenso pasaje para el recuerdo: el del velatorio, donde el tono fúnebre de la escena deviene, merced a unos oportunos flashbacks, en un emotivo y conmovedor canto a la vida. Los siete samuráis fue uno de los títulos que acarrearon a su autor mayor prestigio y reconocimiento internacionales: John Sturges filmaría sobre la base de su argumento Los siete magníficos, a mayor gloria del siempre alopécico Yul Brynner. De igual forma, el italiano Sergio Leone se inspiraría abiertamente en la obra del japonés (en concreto, en Yojimbo) para la gestación y filmación de Por un puñado de dólares, celebérrimo spaghetti-western protagonizado por un estólido, hierático Clint Eastwood. Por su parte, George Lucas ha admitido sin tapujos que La fortaleza escondida está en el germen mismo de La guerra de las galaxias.

  Pero la grandeza del arte de Kurosawa no reside tan sólo en la fuerza y calado de su temática: raya a similar altura la exuberancia de su puesta en escena, de una belleza plástica sin apenas parangón en la historia del cine. Ahí se advierte con nitidez la sólida formación pictórica del autor, capaz de otorgar a los fenómenos naturales una inusitada presencia en la pantalla: el viento, la lluvia, la nieve, cobran en las imágenes de Kurosawa perfiles inéditos, de un simbolismo que conecta ejemplarmente con el trasfondo de las historias y la filosofía naturalista (ecologista en el más amplio sentido de la expresión) del director.

  Akira Kurosawa logró con Dersu Uzala una de sus mejores obras, junto con el Oscar de Hollywood. Si uno de los aspectos más memorables de La lista de Schindler, de Steven Spielberg, viene dado por la honda amistad forjada entre el industrial alemán del título y su contable judío (un excelso Ben Kingsley por cierto), no menos emotiva resulta la entablada entre el capitán Arseniev, explorador del ejército ruso, y Dersu Uzala, cazador siberiano que le servirá como guía en su afán por trazar un mapa de la región en que éste habita. Kurosawa retrata el marco natural -la taiga y sus criaturas- dotándolo de auténtica entidad dramática. El cariz ecologista del relato resulta palmario, pero hay asimismo una reflexión sobre el paso del tiempo, sobre la vejez, y sobre el sentido último de palabras como solidaridad y respeto. Hay tantas ideas, en suma, como las que caben en una obra maestra.

  Para el lector inquieto y lego en la obra de este genial creador, cabe recomendar aquí, además de los títulos ya citados, filmes tan imprescindibles como El perro rabioso –que es una crónica policial teñida de amargura– y desde luego Ran (para la que hizo levantar un castillo en las laderas del monte Fuji), formidable traslación de la tragedia shakesperiana El rey Lear a los dominios del Japón feudal. Pocos autores han logrado con su obra una indagación tan profunda y densa de la naturaleza humana y sus eternas contradicciones.

EL PADRINO II

Desafiando todos los pronósticos, un joven y para algunos “imberbe” Francis Ford Coppola hizo de El Padrino (The Godfather, 1972) un rotundo éxito, refrendado tanto en la taquilla como en un sinfín de galardones, incluido el codiciado Oscar a la Mejor Película del año. Los prebostes de la Paramount vieron con entusiasmo que su atrevida apuesta, cuestionada por ellos incluso durante el mismo rodaje, se saldaba finalmente con un triunfo sin paliativos. 

  El principal artífice de ese logro no tardaría en sumergirse en la escritura del guión de El gran Gatsby (The Great Gatsby, 1974), y sobre todo en la plasmación de un proyecto muy querido, muy personal: La conversación (The Conversation, 1974). Harry Caul, su protagonista, encarnado por un excelente Gene Hackman, bien podría ser uno de esos esbirros de los Corleone. Un eficaz peón que intenta rebelarse contra su cometido. 

  Para la secuela de la adaptación del libro de Mario Puzo, Coppola dispuso al fin de los medios que antaño había ambicionado. El presupuesto se duplicaría, hasta alcanzar los once millones de dólares. Huyendo de las convenciones al uso, el film que hoy conocemos como un clásico parte de un planteamiento tan osado como magistral: el de mostrar al espectador no sólo el reinado del nuevo Padrino, Michael Corleone, sino también, y en paralelo, los humildes orígenes de su progenitor, incorporado por un Robert De Niro que hace suyos, con asombrosa propiedad, los gestos y maneras de su antecesor en el personaje, Marlon Brando. 

  Una de las claves esenciales de la saga de los Corleone estriba en el peso del rito, de la liturgia. El mundo de la mafia reposa sobre un sólido entramado de tradiciones y ceremonias, cuya estricta formulación requiere una observancia de obligado cumplimiento. Para el profano, ese universo de convenciones resulta fascinante, por cuanto, a la sazón, se despliega en torno a una espiral de actos delictivos, de infracciones a la ley establecida por los poderes al uso. De ese contraste emana un atractivo inefable, que lleva a cuestionarse si el crimen no es asimismo una mera cuestión de códigos; una piedra angular del sistema, sujeta igualmente a una reglamentación exhaustiva y metódica. 

  Por si en la primera entrega no quedaba suficientemente claro, el eje sobre el que gira el majestuoso fresco pergeñado por Coppola no es otro que el personaje de Michael Corleone. Distante en un primer momento de los turbios manejos de la familia, las circunstancias, el azar, le empujarán a suceder a su progenitor; y lo hará a la postre con la fe propia de los conversos, como un ejecutor implacable y acérrimo del rol que el destino le ha asignado.

  En el descenso a los infiernos de Michael Corleone, Coppola parece recrear una cierta degradación moral, que es el reflejo asimismo de una evolución social. Mientras Vito Andolini, natural de Corleone, es alguien cuya vinculación con el crimen tiene –con todo lo aberrante que dicha reflexión comporte– un sustrato ancestral, acorde con unas exigencias que imponen la existencia de reglas, de normas, en el itinerario de Michael por el contrario la aplicación de dichos preceptos se exacerba hasta convertirse en el reflejo de una patología. La amoralidad de la sociedad americana, viene a decirnos el artífice de Apocalypse Now en la segunda entrega de la saga, deviene un proceso tan brutal como inexorable. “Los tiempos cambian”, sentencia el vástago de Vito en un revelador diálogo con su madre viuda.

  A la postre, esa degradación se traduce en lo siguiente: las pautas y códigos que rigen la Familia, en cuanto entramado criminal, delictivo, acabarán por imponerse a los de la propia familia, al conjunto de individuos unidos por lazos de sangre, que estaba en el origen de todo.

  El asesinato de Fredo, dictado por su propio hermano, supone el punto culminante de ese proceso de degeneración del personaje de Michael. Como cierre resulta ejemplar, soberbio en su concepción y en su puesta en escena; y ahí estriba muy probablemente –sin perjuicio del debido respeto a opiniones discrepantes– el primer y más serio escollo al que ha de hacer frente la posterior entrega, El Padrino III. Sin menoscabo de virtudes concretas, que las atesora, se antoja un film innecesario, redundante, lastrado justamente por el demoledor y redondo desenlace de su antecesor, que no da opción alguna en su acrisolada brillantez.

  Probablemente la mejor secuela de la historia del cine, El Padrino II ahonda en las virtudes de su predecesora y las lleva aún más lejos, en un tour de force deslumbrante. Si la primera era una obra asombrosa en la precisión con que recogía un entramado humano de marcados contrastes y aristas, Coppola –con el concurso inestimable del escritor Mario Puzo– logra superarse a sí mismo plasmando un fresco de proporciones aún mayores. Es la propia historia de Estados Unidos, en una etapa crucial de su singladura, la que se trasluce en las imágenes fotografiadas por el maestro de la luz cenital, el añorado Gordon Willis.

  El desolado vals de Nino Rota sirve de enlace entre uno y otro tiempo: entre los orígenes precarios de Vito, que ha de labrarse su presente y su futuro en un lugar extraño, muy distante del entorno rural de Corleone (así como del sueño americano, tan pregonado), y los días cargados de furia de su nieto Michael: un contexto igualmente feroz, en un marco de oropeles y lujo.

  Una de las claves de la cinta –y de la saga por extensión– estriba en el fascinante contraste entre la suavidad de las formas y la truculencia inmisericorde que subyace bajo ellas. En esa disonancia extrema Coppola esboza toda una visión del mundo, de la complejidad de la naturaleza humana. La hipocresía llevada al culmen, el imperio de las apariencias. La ternura da paso a la crueldad más refinada sin solución de continuidad. En una secuencia del primer tercio de la cinta, Michael Corleone arropa a su hijo en su lecho y le acaricia, cariñoso. Le inquiere por su fiesta de cumpleaños, por los regalos que le han hecho. Su primogénito le contesta que sí, que todos le gustaron mucho, aunque añade: “pero eran de personas a las que no conocía…”. A continuación es el hijo quien pregunta: “¿Estaremos juntos mañana?” Ante la negativa, indaga: “¿Por qué, por qué no estarás conmigo?” El rostro de Pacino se ensombrece, lúcido: “Por negocios, hijo mío”…

  Hay un aspecto que resulta singularmente digno de encomio, y es la extraordinaria y al mismo tiempo comedida ambientación. El director sabe invocar las diferentes épocas en que transcurre la acción con el impagable respaldo del director artístico, Dean Tavoularis, pero no se recrea en exceso en la suerte; no alardea del arsenal de medios con que cuenta –mucho más holgados, como ya ha sido apuntado, tras el apabullante éxito comercial y crítico del título anterior–, tentación en la que habrían incurrido de manera estrepitosa no pocos realizadores. Coppola muestra la fisonomía del Little Italy de los años veinte con absoluta fidelidad, en contados instantes de abierta magnificencia (un soberbio travelling que se queda prendido en la retina del espectador), pero es un recurso obligado, forzado por la naturaleza simbólica y paradigmática de la peripecia vital del joven Vito.

  Melancólica y densa, El Padrino II destila una profunda amargura: la de los ideales frustrados; la de la imposibilidad de eludir el propio destino. La vida de Michael –¿como la de todos?– está marcada y condicionada por su pertenencia a una determinada familia, algo contra lo que intentará rebelarse sin éxito. Tras la secuencia en el lago Tahoe, en que se produce la “eliminación” de Fredo, el hermano mayor (Caín, duro y poderoso, mata a Abel, débil, ingenuo), Coppola inserta una estampa familiar, evocada por el protagonista, que retoma los días del pasado: en ella buena parte de la familia aguarda en torno a una mesa la llegada del patriarca –es su cumpleaños–, entre bromas y chanzas. En un determinado momento, al hilo de la conversación, Michael confiesa que se ha alistado en el Ejército, para combatir en el frente. La revelación provoca la ira de su hermano Sonny (James Caan), quien le zarandea e increpa y le echa en cara los planes de futuro que el progenitor ha forjado para él. Tom Hagen (Robert Duvall) le secunda, y Michael sólo encontrará el respaldo de… Fredo, que le extiende su mano de uno a otro lado de la mesa (Coppola tiene el rasgo de gran cineasta de no enfatizar ese dato mediante un primer plano… pero el gesto ahí está). Después, todos se levantan para acudir al encuentro de Vito, fuera de plano, y Michael se queda completamente solo, en una estancia antes abarrotada y ahora vacía…

  El destino gobierna con mano férrea la vida de los hombres. La amargura de Michael Corleone es la transfiguración de la imposibilidad del ser humano para escapar a su sino.

(Publicado originalmente en Cine Archivo, www.cinearchivo.com)

EL SUEÑO DEL CELTA

Tras la muy merecida aunque tardía concesión del Premio Nobel de Literatura, se aguardaba con lógica expectación la nueva obra de Mario Vargas Llosa. El sueño del celta, ciertamente, no malversará las expectativas de sus numerosos fieles (entre los que me cuento), si bien se encuentra distante de títulos como La fiesta del chivo o Conversación en la catedral, por citar tan sólo dos de los hitos más señeros de entre su soberbia trayectoria novelística.

  La trama en que se sustenta su flamante entrega reúne todas las cualidades de lo que se ha dado en calificar como bigger than life. Esto es, nos adentramos en los vericuetos de una historia real que mueve al asombro, cuya verosimilitud resultaría paradójicamente discutida en un ámbito de pura ficción, tal es el grado de asombrosas peripecias y vicisitudes que en ella se dan cita. Pero absolutamente real es la figura de Roger Casement, quien desarrolló una intensa actividad con la intención de denunciar las tropelías y desafueros de las autoridades belgas en el Congo, una vez dicho territorio fuera incorporado por el monarca Leopoldo II a su corona, so pretexto de expandir la civilización entre los aborígenes. Como heraldo del gobierno británico, Casement recorrió ampliamente la zona y recogió numerosos datos que le servirían de base para la elaboración de un documento que, tras ser divulgado, provocaría una honda conmoción en la sociedad de la época.

  Pero la compleja personalidad de Casement no se agotaría en la denuncia de las lacras de un colonialismo destinado a explotar sin miramientos los recursos naturales autóctonos. Tras su periplo por la Amazonía peruana durante la llamada “fiebre del caucho”, recalaría en la causa del nacionalismo irlandés, con vinculación al Sinn Féin, lo que habría de acarrearle las represalias e inquina del gobierno inglés. Los pormenores de su vida íntima y su atormentada sexualidad saltarían intencionadamente a la palestra de la opinión pública, con el consiguiente escarnio. Vargas Llosa hace arrancar su novela en el instante en que Casement se encuentra encarcelado por traición a la Corona Británica, y a partir de ahí se remonta a los orígenes del personaje, en una novela caudalosa y extremadamente densa.

  Como ya ha sido dicho, estamos ante una vida cargada de incidencias y pasajes poco usuales. El lector se mostrará irremediablemente fascinado por la misma. Uno encuentra similitudes en la trayectoria de Casement con la de otro personaje histórico, Thomas Edward Lawrence –el celebérrimo Lawrence de Arabia– con el que comparte entre otros cierto mesianismo y una personalidad prolija y angustiada. También como él, Casement albergará en un determinado momento el temor lacerante de estar sirviendo a lo que más aborrece; de estar siendo utilizado por aquello mismo que pretende combatir.

Vargas Llosa indaga en la trastienda del apasionante personaje para concluir, como Orson Welles en Ciudadano Kane, que el ser humano es un ente poliédrico y difuso, cuya esencia es imposible de aprehender por sus semejantes. Pero el autor abarca mucho más: una punzante denuncia del comportamiento aberrante y falaz de las potencias occidentales, carentes de escrúpulos en su explotación de los más débiles (el clásico El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, no es, viene a decirnos, una estampa pretérita; baste escrutar el latrocinio que hoy se alimenta en torno a las materias primas necesarias para la fabricación de teléfonos móviles); o asimismo una perturbadora reflexión sobre el peligro que subyace, latente, tras las aparentes bondades de un idealismo irreflexivo y desaforado.

  La documentación de que hace gala Vargas Llosa es exhaustiva… acaso en exceso. Su narración tiene el sesgo de una crónica periodística y ello va en detrimento de la poderosa expresividad del autor, que no está en modo alguno ausente, pero que se encuentra un tanto encorsetada por el aluvión ingente y abrumador de datos históricos. El resultado, conviene dejarlo muy claro, no carece en modo alguno de interés; tanto la seductora trama como el talento incontenible del autor lo hacen inviable. Sin embargo, y como decíamos al inicio, El sueño del celta, sin dejar de ser una novela mucho más que digna y de todo punto aconsejable, no se cuenta tal vez entre lo más granado del espléndido autor de La guerra del fin del mundo y Lituma en los Andes.

VIVIR DE LA MENTIRA

Uno de los tópicos más extendidos en torno a la figura de Steven Spielberg es el que le presenta como un simple maniático de los efectos especiales, cuyas películas se cimentan ante todo en el uso de las nuevas tecnologías aplicadas al cinematógrafo por encima de cualquier otro ingrediente. Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002) viene a desmentir con rotunda limpieza semejante dislate. Y no porque en su confección se desdeñe la utilización de técnicas sofisticadas, en consonancia con la posición y medios que el creador de E.T. disfruta desde hace ya varios lustros, sino por el transparente clasicismo de su formulación, de su puesta en escena, atenta en todo momento a la historia que narra y a los personajes que en ella habitan.

  Basada en una de esas historias reales cuya veracidad cuesta aceptar por lo inusual, Frank Abagnale, el protagonista de la trama, es un individuo capaz de hacerse pasar con asombrosa naturalidad por piloto de líneas comerciales, médico o abogado, además de malversar varios millones de dólares en cheques falsos. Detenido finalmente, y tras una estancia en prisión, el camaleónico Abagnale se convertiría más tarde en asesor del FBI en materia de fraudes, tarea que desempeñó durante dos décadas como un probo y eficiente funcionario. Su peripecia vital se plasmó en una autobiografía publicada en 1980 y de cierto éxito comercial, que habría de ser la base del guión firmado por Jeff Nathanson.

  Desde el arranque mismo del film, servido por unos títulos de crédito en la estela del gran Saul Bass, bajo un fondo musical con sabor jazzístico de John Williams, el espectador se sumerge en la América inocente y optimista de mediados de los sesenta. El retrato, sin embargo, no es del todo complaciente; la familia del protagonista, rota, se sustenta en buena medida en el engaño, y los roles sociales imperan de manera inflexible, como iremos descubriendo a medida que avance el metraje.

  No es difícil vislumbrar en el personaje central un trasunto del propio Spielberg. Es bien conocido el trauma que para el cineasta supuso la separación conyugal de sus progenitores, algo que contribuyó a gestar en su ánimo ese síndrome de Peter Pan que le ha perseguido durante gran parte de su vida. Abagnale Jr. intenta conjurar con sus estrambóticas argucias la desazón suscitada por el divorcio de sus padres. Y de un modo análogo al personaje interpretado con notable solvencia por Leonardo Di Caprio, Spielberg también soslaya en un extenso tramo de su obra (de forma más acusada en una primera etapa de la misma) lo más ingrato de la realidad que le rodea, con una permanente invocación al poder de la imaginación, atenuando los rasgos más ásperos a favor de un optimismo que, en ocasiones, roza lo infantil. 

  Esa visión un tanto edulcorada de la existencia encontrará su punto de inflexión en El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987) y se verá definitivamente zanjada a partir de La lista de Schindler (Schindler´s List, 1993). Si bien en la ejecutoria de Steven Spielberg hay siempre un rescoldo para la esperanza, en su más reciente obra su mirada se tiñe de rasgos más sombríos, que por momentos se aproximan al nihilismo (A.I: Artificial Intelligence, 2001, o Munich, 2005).

  Las andanzas de Frank Abagnale parecen servir al cineasta a modo de reflejo especular de su propia trayectoria como creador. Tanto uno como otro logran seducir mediante su talento a una sociedad ávida de distracciones, fascinada hasta el extremo por un escapismo lujoso y banal; sin embargo, la realidad terminará por imponerse, y ambos tomarán conciencia de la misma en toda su extensión. En toda su crudeza. 

  Para ello resulta esencial atender al personaje del progenitor, que incorpora con inmenso oficio Christopher Walken. Sobre él pivota el relato. Para su hijo, se trata del cabeza de familia modélico, con un pasado exótico como combatiente en Europa, donde conquistó a la que sería su futura esposa. La estampa hogareña del inicio no puede ser más elocuente. Un cuadro doméstico con aroma a Norman Rockwell: árbol de Navidad refulgente, lámparas de tonos cálidos y madre y padre bailando amartelados una añeja melodía de Gershwin. El declive imparable de su referente –un idealista abducido por el sueño americano– supondrá para el joven Frank un hito decisivo. Su muerte, y el descubrimiento de que su madre ha formado una nueva familia, marcarán un antes y un después en la vida de Frank, en la que no por casualidad cobra creciente protagonismo la figura del agente Carl Hanratty ya no como el tenaz perseguidor que ha hecho de su captura una obsesión, sino como una suerte de protector; el padre adoptivo en que terminará erigiéndose.

  Con sus ingeniosos guiños a numerosos iconos de la época como Perry Mason, el doctor Kildare o el mismísimo James Bond, el film se despliega como un abanico de colores intensos y vivos. Las situaciones hilarantes se suceden una tras otra, el tono de comedia mantiene el ritmo preciso… Sin embargo, los personajes (no sólo Frank Abagnale Jr) destilan soledad, y el sesgo melodramático se deja sentir bajo el hechizo nostálgico de las imágenes, iluminadas con su habitual pericia por el polaco Janusz Kaminski. A la postre se trata de una obra sobre la madurez personal, y sobre el peso que la familia alberga en la conquista de esa madurez.

  Atrápame si puedes, sin duda una de las obras más personales de su autor, revela la extraordinaria ductilidad de éste y su capacidad para desenvolverse con maestría en ámbitos que algunos le creían vedados.

(Publicado originalmente en Cine Archivo, www.cinearchivo.com)