THE ARTIST

Para los que hemos glosado desde antiguo las maravillas casi secretas, o cuanto menos olvidadas, que encierra el cine silente, "The Artist" podría suponer una suerte de desagravio. Lo es, sin duda alguna, aunque no por ello ha de ser oro todo lo que reluce. Ni siquiera un purista como yo debe caer en la trampa: si una película no es peor ni desdeñable por el hecho de ser muda y/o en blanco y negro, tampoco eso la hace necesariamente mejor. Conviene no confundir los términos. A la postre, la calidad no depende del lenguaje empleado, sino del uso que se haga del mismo.

En síntesis, se trata de la enésima demostración de la eficacia incontestable del sustrato dramático de "Ha nacido una estrella" (tómese la versión que se prefiera). Esto es, la decadencia inexorable de la gran estrella y el ascenso paralelo de la joven promesa. El guión de Hazanavicius no se aparta un ápice de ese arquetipo, y en ese sentido se muestra escasamente original en su formulación, jugando con referentes asimismo míticos como "Cantando bajo la lluvia" o "El crepúsculo de los dioses", que invocan sin recato la complicidad del espectador cinéfilo (y se aprovechan del desconocimiento del que no lo es tanto).

Mucho más inspirado se muestra en líneas generales el también director, logrando soluciones visuales de encomiable belleza, como ese plano general de la escalera en la que confluyen los protagonistas, o la secuencia en que la admiradora se adentra en el camerino de su ídolo y fantasea con el cortejo de éste. La partitura de Ludovic Bource puntúa la trama y refuerza la fascinación de una hermosa fotografía en blanco y negro, sirviéndose a la sazón del tema de amor que Bernard Herrmann escribió para "Vértigo"; momento en el que se constata la diferencia de nivel entre ambos compositores. Con todo, es el suyo un trabajo más que estimable, como lo es en su conjunto toda la película, filmada con exquisito mimo (con meritorias interpretaciones de Jean Dujardin y Bérénice Bejo), y que deja en el ánimo del espectador un estimulante recuerdo y una saludable nostalgia por una era ya pasada, en la que el cine hacía honor a la esencia de su arte: la imagen.

EL PLANETA DE LOS HOMBRES

Antes de ver la precuela ahora en cartel (menudo palabro por cierto, aún no reconocido por la RAE), me di el gusto de revisar el clásico original de 1968, dirigido por un Franklin J. Schaffner al que casi nadie valora, extrañamente, en su justa medida. No es mi caso. Schaffner filmó, además de la citada, Patton (memorable George C. Scott), Papillón (muy digna adaptación del best seller de Henri Charriere), Los niños del Brasil (con uno de los escasos roles de villano del gran Gregory Peck, como el pérfido nazi Josef Mengele) y una historia medieval intensa y bien armada que no obtuvo el merecido reconocimiento: El señor de la guerra. 

Como esta última, El planeta de los simios tiene al frente del reparto a Charlton Heston, aquí pasando penalidades sin cuento, convertido en una suerte de Tarzán sin apenas taparrabos, inmerso en una extraña pesadilla por la cual el planeta al que su nave espacial ha ido a amerizar está en manos de los simios, en tanto el ser humano semeja un pálido reflejo de sí mismo y ha devenido en criatura inferior, sumisa.

Entre las virtudes de la cinta de Schaffner se cuenta la alteración de algunos de los postulados sobre los que se asentaba la novela homónima de Pierre Boulle (sí, el mismo que firmó otro título célebre, El puente sobre el río Kwai). Pero no es para menos cuando se atiende a la nómina de guionistas que gestaron el proyecto: estaba ahí Rod Serling, el artífice de The Twilight Zone, y sobre todo Michael Wilson, uno de los damnificados por la caza de brujas desatada por el senador McCarthy. Wilson figuró durante años en la ominosa lista negra de Hollywood, lo que le acarreó ser relegado al ostracismo, comprobando cómo sólo unos pocos se aventuraban a contar con sus servicios, y en todo caso bajo la infamante pena de ser proscrito de los créditos o de verse obligado a utilizar un seudónimo.

Mucho de lo padecido durante esa sangrante experiencia lo volcaría Wilson en la película de Schaffner, que ciertamente no podía haberse estrenado en un año más adecuado por lo emblemático. Si bien el film funciona a las mil maravillas como relato de aventuras, con concesiones a un humor sarcástico e incisivo que a menudo suscita la sonrisa, la trama no deja de ser una excusa propiciatoria para esbozar un acerado retrato de la diferencia entre clases, así como de los prejuicios raciales; cuestiones tan en boga en la América de aquellos días, y vigentes en no escasa medida en nuestro paisaje actual. Junto a ello, un disparo al corazón de las tradiciones, con expresa invocación al conflicto atávico entre ciencia y religión.

La ciencia ficción ha sido desde sus orígenes un vehículo idóneo para ilustrar con mayor propiedad las anomalías y lacras de la sociedad. Y El planeta de los simios hace honor a esa cualidad. Así, chimpancés, gorilas y orangutanes tienen bien definidas sus distintas competencias y áreas de influencia: los primeros desarrollan funciones intelectuales, "académicas", en tanto los segundos son los encargados de velar por el orden y la defensa. A los terceros se les reserva el cetro de un poder ancestral, que tiene tanto de jurídico como de sagrado y religioso. Son los guardianes de la fe, los sumos sacerdotes.

Cada uno de esos estratos se abstiene de relacionarse con los otros dos más allá de lo estrictamente necesario (en fenómeno digno de estudio, al parecer los propios actores y extras, provistos del arsenal de maquillaje que les transmutaba en monos, repetían durante los descansos del rodaje ese mismo comportamiento de modo natural y espontáneo, sin explicación aparente).

En una impagable secuencia, la del juicio al astronauta Taylor, el sutil guionista que era Wilson lleva a cabo su particular ajuste de cuentas con quienes le vetaron y postergaron de modo ruin. El tribunal conformado por orangutanes interroga despótico a un Heston aturdido, anonadado por lo que le rodea. Ante el acoso, la doctora Zira (chimpancé, of course) protesta airadamente. El presidente del tribunal desdeña la propuesta aduciendo que el acusado es un ser humano y, por tanto, carente de derechos. Zira y su prometido Cornelius (chimpancé, of course) tienen fácil la réplica: si el procesado carece de derechos, si es inimputable... ¿de qué rayos se le acusa? ¿De qué cabe acusarle? 

El absurdo, el sinsentido de la América inquisitorial de aquellos años aflora en esa bofetada sin manos al abyecto McCarthy y su corte de lacayos.

EL MAESTRO QUE VINO DE ORIENTE

La honda admiración que suscita el nombre de Akira Kurosawa entre cineastas de renombre y fama mundiales (es sabida la admiración que le profesan, entre otros, Coppola, Lucas o Spielberg), tiene su razón de ser en el legado inapreciable de una obra compleja, cargada de belleza e intensidad, que ha logrado trascender hasta lo universal los, a priori, estrechos márgenes de una cinematografía como la nipona, ignorada por lo común en Occidente.

  Descendiente de auténticos samuráis, Kurosawa era asiduo practicante del Kendo, una suerte de esgrima con sable, anclada en la más ancestral tradición japonesa, así como del más divulgado Judo. Entusiasta del cine de género norteamericano, en particular del western y el noir, de cineastas como John Ford o el indio Satyajit Ray, era asimismo un lector infatigable, cuyo conocimiento de autores clásicos como Tolstoi, Shakespeare o Dostoievski rivalizaba con su devoción por nombres extraídos de la más variopinta literatura popular, como Simenon o el mismísimo Dashiell Hammett. En lugar destacado habría que reseñar su fervor por las dos grandes corrientes de la dramaturgia secular nipona, el Nô y el Kabuki, cuyo influjo en su filmografía se hace ostensible.

  En el cine de Akira Kurosawa una idea destaca poderosamente sobre el resto: la relatividad, la fragilidad del concepto de verdad. Pronto se advierte en sus historias que la mayoría de los personajes no son lo que aparentan ser. Aunque fácilmente identificables en lo superficial, en su tipología básica (estudiantes, médicos, funcionarios...), su complejo retrato psicológico excede con mucho del estereotipo al que, sólo en apariencia, encarnan. Rashomon es, sin lugar a dudas, la película que de modo paradigmático sintetiza dicho postulado. En ella se nos muestra un mismo hecho -el asesinato de un hombre y la violación de su esposa por un salteador- desde cuatro puntos de vista dispares, lo que arroja como resultado un profundo sentimiento de escepticismo ante la falsedad y el presumible interés (o distinta percepción) de los diferentes narradores.

  Pieza cumbre del cine de Kurosawa (y sin embargo no suficientemente reconocida hoy) es Vivir, lúcida parábola sobre el sentido de la existencia humana, que cuenta con un extenso pasaje para el recuerdo: el del velatorio, donde el tono fúnebre de la escena deviene, merced a unos oportunos flashbacks, en un emotivo y conmovedor canto a la vida. Los siete samuráis fue uno de los títulos que acarrearon a su autor mayor prestigio y reconocimiento internacionales: John Sturges filmaría sobre la base de su argumento Los siete magníficos, a mayor gloria del siempre alopécico Yul Brynner. De igual forma, el italiano Sergio Leone se inspiraría abiertamente en la obra del japonés (en concreto, en Yojimbo) para la gestación y filmación de Por un puñado de dólares, celebérrimo spaghetti-western protagonizado por un estólido, hierático Clint Eastwood. Por su parte, George Lucas ha admitido sin tapujos que La fortaleza escondida está en el germen mismo de La guerra de las galaxias.

  Pero la grandeza del arte de Kurosawa no reside tan sólo en la fuerza y calado de su temática: raya a similar altura la exuberancia de su puesta en escena, de una belleza plástica sin apenas parangón en la historia del cine. Ahí se advierte con nitidez la sólida formación pictórica del autor, capaz de otorgar a los fenómenos naturales una inusitada presencia en la pantalla: el viento, la lluvia, la nieve, cobran en las imágenes de Kurosawa perfiles inéditos, de un simbolismo que conecta ejemplarmente con el trasfondo de las historias y la filosofía naturalista (ecologista en el más amplio sentido de la expresión) del director.

  Akira Kurosawa logró con Dersu Uzala una de sus mejores obras, junto con el Oscar de Hollywood. Si uno de los aspectos más memorables de La lista de Schindler, de Steven Spielberg, viene dado por la honda amistad forjada entre el industrial alemán del título y su contable judío (un excelso Ben Kingsley por cierto), no menos emotiva resulta la entablada entre el capitán Arseniev, explorador del ejército ruso, y Dersu Uzala, cazador siberiano que le servirá como guía en su afán por trazar un mapa de la región en que éste habita. Kurosawa retrata el marco natural -la taiga y sus criaturas- dotándolo de auténtica entidad dramática. El cariz ecologista del relato resulta palmario, pero hay asimismo una reflexión sobre el paso del tiempo, sobre la vejez, y sobre el sentido último de palabras como solidaridad y respeto. Hay tantas ideas, en suma, como las que caben en una obra maestra.

  Para el lector inquieto y lego en la obra de este genial creador, cabe recomendar aquí, además de los títulos ya citados, filmes tan imprescindibles como El perro rabioso –que es una crónica policial teñida de amargura– y desde luego Ran (para la que hizo levantar un castillo en las laderas del monte Fuji), formidable traslación de la tragedia shakesperiana El rey Lear a los dominios del Japón feudal. Pocos autores han logrado con su obra una indagación tan profunda y densa de la naturaleza humana y sus eternas contradicciones.

EL PADRINO II

Desafiando todos los pronósticos, un joven y para algunos “imberbe” Francis Ford Coppola hizo de El Padrino (The Godfather, 1972) un rotundo éxito, refrendado tanto en la taquilla como en un sinfín de galardones, incluido el codiciado Oscar a la Mejor Película del año. Los prebostes de la Paramount vieron con entusiasmo que su atrevida apuesta, cuestionada por ellos incluso durante el mismo rodaje, se saldaba finalmente con un triunfo sin paliativos. 

  El principal artífice de ese logro no tardaría en sumergirse en la escritura del guión de El gran Gatsby (The Great Gatsby, 1974), y sobre todo en la plasmación de un proyecto muy querido, muy personal: La conversación (The Conversation, 1974). Harry Caul, su protagonista, encarnado por un excelente Gene Hackman, bien podría ser uno de esos esbirros de los Corleone. Un eficaz peón que intenta rebelarse contra su cometido. 

  Para la secuela de la adaptación del libro de Mario Puzo, Coppola dispuso al fin de los medios que antaño había ambicionado. El presupuesto se duplicaría, hasta alcanzar los once millones de dólares. Huyendo de las convenciones al uso, el film que hoy conocemos como un clásico parte de un planteamiento tan osado como magistral: el de mostrar al espectador no sólo el reinado del nuevo Padrino, Michael Corleone, sino también, y en paralelo, los humildes orígenes de su progenitor, incorporado por un Robert De Niro que hace suyos, con asombrosa propiedad, los gestos y maneras de su antecesor en el personaje, Marlon Brando. 

  Una de las claves esenciales de la saga de los Corleone estriba en el peso del rito, de la liturgia. El mundo de la mafia reposa sobre un sólido entramado de tradiciones y ceremonias, cuya estricta formulación requiere una observancia de obligado cumplimiento. Para el profano, ese universo de convenciones resulta fascinante, por cuanto, a la sazón, se despliega en torno a una espiral de actos delictivos, de infracciones a la ley establecida por los poderes al uso. De ese contraste emana un atractivo inefable, que lleva a cuestionarse si el crimen no es asimismo una mera cuestión de códigos; una piedra angular del sistema, sujeta igualmente a una reglamentación exhaustiva y metódica. 

  Por si en la primera entrega no quedaba suficientemente claro, el eje sobre el que gira el majestuoso fresco pergeñado por Coppola no es otro que el personaje de Michael Corleone. Distante en un primer momento de los turbios manejos de la familia, las circunstancias, el azar, le empujarán a suceder a su progenitor; y lo hará a la postre con la fe propia de los conversos, como un ejecutor implacable y acérrimo del rol que el destino le ha asignado.

  En el descenso a los infiernos de Michael Corleone, Coppola parece recrear una cierta degradación moral, que es el reflejo asimismo de una evolución social. Mientras Vito Andolini, natural de Corleone, es alguien cuya vinculación con el crimen tiene –con todo lo aberrante que dicha reflexión comporte– un sustrato ancestral, acorde con unas exigencias que imponen la existencia de reglas, de normas, en el itinerario de Michael por el contrario la aplicación de dichos preceptos se exacerba hasta convertirse en el reflejo de una patología. La amoralidad de la sociedad americana, viene a decirnos el artífice de Apocalypse Now en la segunda entrega de la saga, deviene un proceso tan brutal como inexorable. “Los tiempos cambian”, sentencia el vástago de Vito en un revelador diálogo con su madre viuda.

  A la postre, esa degradación se traduce en lo siguiente: las pautas y códigos que rigen la Familia, en cuanto entramado criminal, delictivo, acabarán por imponerse a los de la propia familia, al conjunto de individuos unidos por lazos de sangre, que estaba en el origen de todo.

  El asesinato de Fredo, dictado por su propio hermano, supone el punto culminante de ese proceso de degeneración del personaje de Michael. Como cierre resulta ejemplar, soberbio en su concepción y en su puesta en escena; y ahí estriba muy probablemente –sin perjuicio del debido respeto a opiniones discrepantes– el primer y más serio escollo al que ha de hacer frente la posterior entrega, El Padrino III. Sin menoscabo de virtudes concretas, que las atesora, se antoja un film innecesario, redundante, lastrado justamente por el demoledor y redondo desenlace de su antecesor, que no da opción alguna en su acrisolada brillantez.

  Probablemente la mejor secuela de la historia del cine, El Padrino II ahonda en las virtudes de su predecesora y las lleva aún más lejos, en un tour de force deslumbrante. Si la primera era una obra asombrosa en la precisión con que recogía un entramado humano de marcados contrastes y aristas, Coppola –con el concurso inestimable del escritor Mario Puzo– logra superarse a sí mismo plasmando un fresco de proporciones aún mayores. Es la propia historia de Estados Unidos, en una etapa crucial de su singladura, la que se trasluce en las imágenes fotografiadas por el maestro de la luz cenital, el añorado Gordon Willis.

  El desolado vals de Nino Rota sirve de enlace entre uno y otro tiempo: entre los orígenes precarios de Vito, que ha de labrarse su presente y su futuro en un lugar extraño, muy distante del entorno rural de Corleone (así como del sueño americano, tan pregonado), y los días cargados de furia de su nieto Michael: un contexto igualmente feroz, en un marco de oropeles y lujo.

  Una de las claves de la cinta –y de la saga por extensión– estriba en el fascinante contraste entre la suavidad de las formas y la truculencia inmisericorde que subyace bajo ellas. En esa disonancia extrema Coppola esboza toda una visión del mundo, de la complejidad de la naturaleza humana. La hipocresía llevada al culmen, el imperio de las apariencias. La ternura da paso a la crueldad más refinada sin solución de continuidad. En una secuencia del primer tercio de la cinta, Michael Corleone arropa a su hijo en su lecho y le acaricia, cariñoso. Le inquiere por su fiesta de cumpleaños, por los regalos que le han hecho. Su primogénito le contesta que sí, que todos le gustaron mucho, aunque añade: “pero eran de personas a las que no conocía…”. A continuación es el hijo quien pregunta: “¿Estaremos juntos mañana?” Ante la negativa, indaga: “¿Por qué, por qué no estarás conmigo?” El rostro de Pacino se ensombrece, lúcido: “Por negocios, hijo mío”…

  Hay un aspecto que resulta singularmente digno de encomio, y es la extraordinaria y al mismo tiempo comedida ambientación. El director sabe invocar las diferentes épocas en que transcurre la acción con el impagable respaldo del director artístico, Dean Tavoularis, pero no se recrea en exceso en la suerte; no alardea del arsenal de medios con que cuenta –mucho más holgados, como ya ha sido apuntado, tras el apabullante éxito comercial y crítico del título anterior–, tentación en la que habrían incurrido de manera estrepitosa no pocos realizadores. Coppola muestra la fisonomía del Little Italy de los años veinte con absoluta fidelidad, en contados instantes de abierta magnificencia (un soberbio travelling que se queda prendido en la retina del espectador), pero es un recurso obligado, forzado por la naturaleza simbólica y paradigmática de la peripecia vital del joven Vito.

  Melancólica y densa, El Padrino II destila una profunda amargura: la de los ideales frustrados; la de la imposibilidad de eludir el propio destino. La vida de Michael –¿como la de todos?– está marcada y condicionada por su pertenencia a una determinada familia, algo contra lo que intentará rebelarse sin éxito. Tras la secuencia en el lago Tahoe, en que se produce la “eliminación” de Fredo, el hermano mayor (Caín, duro y poderoso, mata a Abel, débil, ingenuo), Coppola inserta una estampa familiar, evocada por el protagonista, que retoma los días del pasado: en ella buena parte de la familia aguarda en torno a una mesa la llegada del patriarca –es su cumpleaños–, entre bromas y chanzas. En un determinado momento, al hilo de la conversación, Michael confiesa que se ha alistado en el Ejército, para combatir en el frente. La revelación provoca la ira de su hermano Sonny (James Caan), quien le zarandea e increpa y le echa en cara los planes de futuro que el progenitor ha forjado para él. Tom Hagen (Robert Duvall) le secunda, y Michael sólo encontrará el respaldo de… Fredo, que le extiende su mano de uno a otro lado de la mesa (Coppola tiene el rasgo de gran cineasta de no enfatizar ese dato mediante un primer plano… pero el gesto ahí está). Después, todos se levantan para acudir al encuentro de Vito, fuera de plano, y Michael se queda completamente solo, en una estancia antes abarrotada y ahora vacía…

  El destino gobierna con mano férrea la vida de los hombres. La amargura de Michael Corleone es la transfiguración de la imposibilidad del ser humano para escapar a su sino.

(Publicado originalmente en Cine Archivo, www.cinearchivo.com)

EL SUEÑO DEL CELTA

Tras la muy merecida aunque tardía concesión del Premio Nobel de Literatura, se aguardaba con lógica expectación la nueva obra de Mario Vargas Llosa. El sueño del celta, ciertamente, no malversará las expectativas de sus numerosos fieles (entre los que me cuento), si bien se encuentra distante de títulos como La fiesta del chivo o Conversación en la catedral, por citar tan sólo dos de los hitos más señeros de entre su soberbia trayectoria novelística.

  La trama en que se sustenta su flamante entrega reúne todas las cualidades de lo que se ha dado en calificar como bigger than life. Esto es, nos adentramos en los vericuetos de una historia real que mueve al asombro, cuya verosimilitud resultaría paradójicamente discutida en un ámbito de pura ficción, tal es el grado de asombrosas peripecias y vicisitudes que en ella se dan cita. Pero absolutamente real es la figura de Roger Casement, quien desarrolló una intensa actividad con la intención de denunciar las tropelías y desafueros de las autoridades belgas en el Congo, una vez dicho territorio fuera incorporado por el monarca Leopoldo II a su corona, so pretexto de expandir la civilización entre los aborígenes. Como heraldo del gobierno británico, Casement recorrió ampliamente la zona y recogió numerosos datos que le servirían de base para la elaboración de un documento que, tras ser divulgado, provocaría una honda conmoción en la sociedad de la época.

  Pero la compleja personalidad de Casement no se agotaría en la denuncia de las lacras de un colonialismo destinado a explotar sin miramientos los recursos naturales autóctonos. Tras su periplo por la Amazonía peruana durante la llamada “fiebre del caucho”, recalaría en la causa del nacionalismo irlandés, con vinculación al Sinn Féin, lo que habría de acarrearle las represalias e inquina del gobierno inglés. Los pormenores de su vida íntima y su atormentada sexualidad saltarían intencionadamente a la palestra de la opinión pública, con el consiguiente escarnio. Vargas Llosa hace arrancar su novela en el instante en que Casement se encuentra encarcelado por traición a la Corona Británica, y a partir de ahí se remonta a los orígenes del personaje, en una novela caudalosa y extremadamente densa.

  Como ya ha sido dicho, estamos ante una vida cargada de incidencias y pasajes poco usuales. El lector se mostrará irremediablemente fascinado por la misma. Uno encuentra similitudes en la trayectoria de Casement con la de otro personaje histórico, Thomas Edward Lawrence –el celebérrimo Lawrence de Arabia– con el que comparte entre otros cierto mesianismo y una personalidad prolija y angustiada. También como él, Casement albergará en un determinado momento el temor lacerante de estar sirviendo a lo que más aborrece; de estar siendo utilizado por aquello mismo que pretende combatir.

Vargas Llosa indaga en la trastienda del apasionante personaje para concluir, como Orson Welles en Ciudadano Kane, que el ser humano es un ente poliédrico y difuso, cuya esencia es imposible de aprehender por sus semejantes. Pero el autor abarca mucho más: una punzante denuncia del comportamiento aberrante y falaz de las potencias occidentales, carentes de escrúpulos en su explotación de los más débiles (el clásico El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, no es, viene a decirnos, una estampa pretérita; baste escrutar el latrocinio que hoy se alimenta en torno a las materias primas necesarias para la fabricación de teléfonos móviles); o asimismo una perturbadora reflexión sobre el peligro que subyace, latente, tras las aparentes bondades de un idealismo irreflexivo y desaforado.

  La documentación de que hace gala Vargas Llosa es exhaustiva… acaso en exceso. Su narración tiene el sesgo de una crónica periodística y ello va en detrimento de la poderosa expresividad del autor, que no está en modo alguno ausente, pero que se encuentra un tanto encorsetada por el aluvión ingente y abrumador de datos históricos. El resultado, conviene dejarlo muy claro, no carece en modo alguno de interés; tanto la seductora trama como el talento incontenible del autor lo hacen inviable. Sin embargo, y como decíamos al inicio, El sueño del celta, sin dejar de ser una novela mucho más que digna y de todo punto aconsejable, no se cuenta tal vez entre lo más granado del espléndido autor de La guerra del fin del mundo y Lituma en los Andes.

VIVIR DE LA MENTIRA

Uno de los tópicos más extendidos en torno a la figura de Steven Spielberg es el que le presenta como un simple maniático de los efectos especiales, cuyas películas se cimentan ante todo en el uso de las nuevas tecnologías aplicadas al cinematógrafo por encima de cualquier otro ingrediente. Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002) viene a desmentir con rotunda limpieza semejante dislate. Y no porque en su confección se desdeñe la utilización de técnicas sofisticadas, en consonancia con la posición y medios que el creador de E.T. disfruta desde hace ya varios lustros, sino por el transparente clasicismo de su formulación, de su puesta en escena, atenta en todo momento a la historia que narra y a los personajes que en ella habitan.

  Basada en una de esas historias reales cuya veracidad cuesta aceptar por lo inusual, Frank Abagnale, el protagonista de la trama, es un individuo capaz de hacerse pasar con asombrosa naturalidad por piloto de líneas comerciales, médico o abogado, además de malversar varios millones de dólares en cheques falsos. Detenido finalmente, y tras una estancia en prisión, el camaleónico Abagnale se convertiría más tarde en asesor del FBI en materia de fraudes, tarea que desempeñó durante dos décadas como un probo y eficiente funcionario. Su peripecia vital se plasmó en una autobiografía publicada en 1980 y de cierto éxito comercial, que habría de ser la base del guión firmado por Jeff Nathanson.

  Desde el arranque mismo del film, servido por unos títulos de crédito en la estela del gran Saul Bass, bajo un fondo musical con sabor jazzístico de John Williams, el espectador se sumerge en la América inocente y optimista de mediados de los sesenta. El retrato, sin embargo, no es del todo complaciente; la familia del protagonista, rota, se sustenta en buena medida en el engaño, y los roles sociales imperan de manera inflexible, como iremos descubriendo a medida que avance el metraje.

  No es difícil vislumbrar en el personaje central un trasunto del propio Spielberg. Es bien conocido el trauma que para el cineasta supuso la separación conyugal de sus progenitores, algo que contribuyó a gestar en su ánimo ese síndrome de Peter Pan que le ha perseguido durante gran parte de su vida. Abagnale Jr. intenta conjurar con sus estrambóticas argucias la desazón suscitada por el divorcio de sus padres. Y de un modo análogo al personaje interpretado con notable solvencia por Leonardo Di Caprio, Spielberg también soslaya en un extenso tramo de su obra (de forma más acusada en una primera etapa de la misma) lo más ingrato de la realidad que le rodea, con una permanente invocación al poder de la imaginación, atenuando los rasgos más ásperos a favor de un optimismo que, en ocasiones, roza lo infantil. 

  Esa visión un tanto edulcorada de la existencia encontrará su punto de inflexión en El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987) y se verá definitivamente zanjada a partir de La lista de Schindler (Schindler´s List, 1993). Si bien en la ejecutoria de Steven Spielberg hay siempre un rescoldo para la esperanza, en su más reciente obra su mirada se tiñe de rasgos más sombríos, que por momentos se aproximan al nihilismo (A.I: Artificial Intelligence, 2001, o Munich, 2005).

  Las andanzas de Frank Abagnale parecen servir al cineasta a modo de reflejo especular de su propia trayectoria como creador. Tanto uno como otro logran seducir mediante su talento a una sociedad ávida de distracciones, fascinada hasta el extremo por un escapismo lujoso y banal; sin embargo, la realidad terminará por imponerse, y ambos tomarán conciencia de la misma en toda su extensión. En toda su crudeza. 

  Para ello resulta esencial atender al personaje del progenitor, que incorpora con inmenso oficio Christopher Walken. Sobre él pivota el relato. Para su hijo, se trata del cabeza de familia modélico, con un pasado exótico como combatiente en Europa, donde conquistó a la que sería su futura esposa. La estampa hogareña del inicio no puede ser más elocuente. Un cuadro doméstico con aroma a Norman Rockwell: árbol de Navidad refulgente, lámparas de tonos cálidos y madre y padre bailando amartelados una añeja melodía de Gershwin. El declive imparable de su referente –un idealista abducido por el sueño americano– supondrá para el joven Frank un hito decisivo. Su muerte, y el descubrimiento de que su madre ha formado una nueva familia, marcarán un antes y un después en la vida de Frank, en la que no por casualidad cobra creciente protagonismo la figura del agente Carl Hanratty ya no como el tenaz perseguidor que ha hecho de su captura una obsesión, sino como una suerte de protector; el padre adoptivo en que terminará erigiéndose.

  Con sus ingeniosos guiños a numerosos iconos de la época como Perry Mason, el doctor Kildare o el mismísimo James Bond, el film se despliega como un abanico de colores intensos y vivos. Las situaciones hilarantes se suceden una tras otra, el tono de comedia mantiene el ritmo preciso… Sin embargo, los personajes (no sólo Frank Abagnale Jr) destilan soledad, y el sesgo melodramático se deja sentir bajo el hechizo nostálgico de las imágenes, iluminadas con su habitual pericia por el polaco Janusz Kaminski. A la postre se trata de una obra sobre la madurez personal, y sobre el peso que la familia alberga en la conquista de esa madurez.

  Atrápame si puedes, sin duda una de las obras más personales de su autor, revela la extraordinaria ductilidad de éste y su capacidad para desenvolverse con maestría en ámbitos que algunos le creían vedados.

(Publicado originalmente en Cine Archivo, www.cinearchivo.com)

UN PERRO ANDALUZ

Uno de los más célebres films de todos los tiempos, “Un perro andaluz”, cumplía en fecha reciente 80 años. La Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales –denominación pomposa donde las haya– ha celebrado dicho aniversario con una exposición itinerante y la publicación de tres libros, acompañados de la versión restaurada de la obra de Luis Buñuel.

   Nadie que la haya visto puede olvidar sus imágenes. El plano del ojo seccionado por una cuchilla se ha convertido en paradigma del surrealismo. Con tan sólo 17 minutos de metraje, el proyecto gestado por el cineasta aragonés (con el concurso determinante de Salvador Dalí, pues la película nació de la confluencia de sendos sueños) marcó un antes y un después en la historia del arte. Tras su paso por la Residencia de Estudiantes, donde trabó amistad con el pintor de Figueras y con Federico García Lorca, Buñuel se trasladó a París, donde quedó hondamente fascinado por las posibilidades del cinematógrafo, arte emergente a través del cual podía canalizar su creatividad. El rodaje fue financiado gracias a la suma que su madre le proporcionó, y el estreno en una sala del Barrio Latino contó con la presencia de Pablo Picasso, Jean Cocteau o Le Corbusier, entre otros insignes de la época. Contra las previsiones, resultó un completo éxito.

   Ciertas fuentes sostienen que el enigmático título –en la cinta no aparece ningún perro ni motivo andaluz alguno– contiene una alusión insultante dirigida a Lorca. Buñuel negaría esto con rotundidad, pero el granadino concedió crédito a dicha especie y mostró su malestar. Sea como fuere, el film supuso un sonoro aldabonazo para el movimiento surrealista en su afán por remover las ataduras del subconsciente. Al subvertir las convenciones narrativas se pretendía dinamitar el orden burgués imperante, hostigar con saña toda forma de poder que pusiera trabas a la libertad del individuo.

   Las interpretaciones en torno al carácter simbólico de las imágenes no se harían esperar. Así, el piano de cola sería el emblema de la cultura burguesa declinante, los dos asnos en estado de putrefacción evocarían las fórmulas artísticas ancladas en el pasado, incapaces de renovarse. Todo esto son conjeturas, pues tanto Buñuel como Dalí negaron intencionalidad alguna en la confección del guión, culmen del onirismo en estado puro. Pero la controversia ya no tendría fin…

   Tantos años después, resulta arduo distinguir en nuestro entorno más cercano voces creadoras capaces de tamaño atrevimiento. El cineasta actual –sálvese quien pueda– vive más pendiente del montante de las subvenciones públicas que de pergeñar audacias artísticas de dudosa rentabilidad.

   Pero una vez existió Buñuel.

VIAJE AL FONDO DE LA LOCURA

El grueso de la crítica acogió con cierta displicencia Shutter Island, lo último hasta la fecha del gran Martin Scorsese. Tal vez porque arrastró mucha gente a las salas y con Infiltrados, tras varias tentativas, ya reposa un Oscar en sus vitrinas. La socorrida etiqueta de "un Scorsese menor" va a ser muy común de aquí en adelante, me temo.

A mí, por contra, me parece una de las mejores películas del autor de Taxi Driver en mucho tiempo. A años luz de trabajos como Gangs of New York o, sobre todo, El aviador, también protagonizados por Leonardo DiCaprio, su nuevo actor fetiche tras la fecunda etapa DeNiro, y en esta oportunidad bastante más solvente y creíble que en sus anteriores aportaciones.

Me gusta Shutter Island porque respira cine por los cuatro costados. No hay en ella un solo plano gratuito, de simple relleno. Está concebida y filmada con el cuidado y esmero propio de los buenos artesanos, de aquellos que aman su oficio. Uno de los reparos más extendidos venía a decir que se trata de una sucesión de clichés. Esto es completamente absurdo. Sería tanto como ensañarse con un western por aparecer demasiados tipos montados a caballo. Es evidente la pretensión de Scorsese de servirse de las claves más usuales del thriller y terror gótico, recreándose en ellas y haciendo disfrutar al espectador con su invocación. El guión escrito a partir de la novela de Dennis Lehane no pretende epatar con su desenlace, sorprendente sólo a medias. La trama no debe analizarse desde una literalidad que está fuera de lugar; es más bien una parábola, un pretexto para rastrear el abismo insondable de la locura, el caudal de terror y sufrimiento que se esconde tras ella. Al mismo tiempo, se trata como antes decía de un ejercicio de estilo, al gusto de su artífice. Algo que un maestro como Scorsese bien tiene ganado a estas alturas.

Con independencia de lo anterior subyace un hecho innegable. El cine de género, la literatura de género, no gozan del mismo prestigio que otras propuestas, supuestamente más elevadas. La crítica tiende a menospreciar las incursiones en esos terrenos de autores de renombre (el caso de Spielberg es paradigmático). Sin embargo, el público demuestra aquí mayor criterio que el común de los eruditos. Bienvenido sea.