EL VEREDICTO

Si en nuestra anterior entrada en este blog hacíamos referencia a El castañazo como una de las grandes creaciones de Paul Newman, parece obligado detenerse un momento en la que tal vez sea de entre todas su cota más alta y una de las joyas del cine americano de la segunda mitad del siglo: Veredicto final.

El título en castellano es más ampuloso y grandilocuente que el original: The Veredict. Newman es aquí Frank Galvin, un abogado que apuntaba muy alto, al que su inusual honestidad y su exceso de escrúpulos han convertido en un residuo del sistema: un individuo derrotado, sumido en el alcohol, que, de repente, y enfrentado a un caso de negligencia médica, experimenta una suerte de revelación mística.

Asistimos a partir de ese instante a las argucias y enjuagues del entramado judicial, el mismo al que se supone destinado a impartir justicia en pro de la colectividad; y asistimos sobre todo al proceso de redención de un ser humano, interpretado por Newman con tal convicción y sinceridad que cuesta entender cómo pudo un mimético pero superficial Ben Kingsley arrebatarle el Oscar al Mejor Actor de aquel año gracias a Gandhi (aunque la competencia tampoco era manca; coincidieron en esa cosecha el Dustin Hoffman de Tootsie y el Jack Lemmon de Missing).

El film se sustenta en un guión sobrio, preciso, de David Mamet, el dramaturgo que firmó también los diálogos incisivos y letales de Glengarry Glenn Ross; y tras la cámara está Sidney Lumet, el artífice de Doce hombres sin piedad, Serpico o Tarde de perros, entre otros. Una mirada al plantel de secundarios nos descubre a un soberbio James Mason, que compone un leguleyo tan prestigioso como ladino y amoral; y está también la bonhomía inefable de Jack Warden, como el amigo leal del protagonista.

Veredicto final (o The Veredict) es una de esas películas en las que nada resulta gratuito y en las que, a pesar de la aparente parsimonia de la narración, cada plano y cada línea de diálogo están repletos de información. Dicho de otro modo: no dejan de ocurrir cosas. El resultado es un clásico incontestable que a este cinéfilo le encanta revisar una y otra vez, si bien nada es comparable a la emoción del primer encuentro.

VISIONARIA PROFECÍA

Debo haberla visto cinco o seis veces en los últimos veinte años. Y cada una de esas ocasiones pienso que es mejor película. Probablemente la razón no sea otra que su tremenda modernidad. El castañazo (Slap Shot, 1977) anticipa muchas de las lacras del deporte profesional de nuestros días (y de la sociedad que lo ampara): el culto a la violencia, la apelación al morbo por los medios de comunicación, el ocaso de los ideales... El gran George Roy Hill, director menospreciado donde los haya, tradujo en imágenes el sabio guión de Nancy Dowd dando lugar a una comedia corrosiva, feroz, de las que no dejan títere con cabeza, y que cuenta a la sazón con una de las mejores interpretaciones en la extensa trayectoria de Paul Newman (lo que no es decir poca cosa).

El galán de Dos hombres y un destino y El golpe, títulos ambos donde estuvo a las órdenes del citado Roy Hill, está memorable como Reggie Dunlop, entrenador y jugador maduro, al borde del retiro, que se aferra a su profesión del mismo modo que intenta reconquistar a su esposa: como un intento fútil pero tenaz de detener el paso del tiempo.

Entre los secundarios, todos eficaces y ajustados, vemos a Strother Martin, uno de los habituales de Peckinpah. Y la banda sonora es un aluvión de temas para el recuerdo, incluyendo el Sorry seems to be the hardest word, acaso la mejor canción compuesta por Elton John.

¿Se nota que me gusta?

UMBRAL MORTAL

Recuerdo que durante mucho tiempo fui alérgico a su escritura. Pesaba demasiado en mi ánimo la imagen distante, altanera, egocéntrica. Todo cambió, empero, a partir de la lectura de Mortal y rosa. Me caí del caballo con aparatosidad, deslumbrado por una prosa refulgente, desbordante de imaginación y libertaria, y henchida de lúcido patetismo.

Mi primer error, tan extendido, consistió en confundir obra y persona. También, y no menos asiduo, el de equiparar persona y personaje. Hace tiempo que procuro huir de semejantes dislates. Chaplin, por citar un nombre, creó auténticas obras de arte: perdurables, imperecederas. Que su vida privada fuese al tiempo una colección de desatinos y una persecución constante de adolescentes núbiles carece a la postre de relevancia, salvo acaso para sus familiares, herederos directos e historiadores escrupulosos.

Rara vez estaba de acuerdo con lo sostenido por el Umbral columnista; pero me fascinaban sobremanera sus columnas, lo que no deja de ser llamativo. La clave, claro está, reside en el estilo, en el ritmo subyugante, en el valor de la palabra justa que es, en última instancia, lo que define a los grandes escritores. Cuando coincidía con su criterio, ¡ah!, entonces el placer era completo.

Le echaré de menos, iba a escribir. Pero he caído en la cuenta, gozoso, de que le seguiré leyendo.

NADIE AMA A UN POLICÍA

El adepto al cine negro comparte igual o parecida devoción por la novela negra. Ambos guardan estrecha relación, son correlato el uno del otro, se retroalimentan entre sí desde los tiempos en que Faulkner y Chandler escribían guiones para los gerifaltes de la gran industria hollywoodiense. Por eso mismo, y porque me apetece, me permito recomendar desde este recodo del ciberespacio esa espléndida novela del argentino Guillermo Orsi que es Nadie ama a un policía (Almuzara, of course). No en vano el Jurado correspondiente –entiendo que con buen criterio, un servidor formaba parte del mismo–, saludó su excelencia galardonándola en fecha aún reciente con el II Premio Internacional de Novela Negra Ciudad de Carmona.

El personaje central de la trama responde al nombre de Pablo Martelli y fue agente de la policía federal, aunque ahora gasta su tiempo vendiendo accesorios de baño; un cometido, al menos en primera instancia, más prosaico. Sin embargo, Martelli aún guarda fidelidad a los amigos de antaño. Pertenece a esa casta de los cínicos sentimentales, en la que figuran hitos, iconos del género negro como Philip Marlowe o el mismo Sam Spade. Son gente que lo han visto todo, desde la miseria de los arrabales al hedor refinado de las mansiones pudientes. Mas, como en la fábula del escorpión, fieles a su condición, estos tipos mantienen cierta entereza moral. Aun sabedores de que esa actitud no les causará sino problemas, optan por mantener cierta integridad en medio del marasmo de corrupción y bajezas que les rodea.

No es que Martelli sea un individuo impoluto; pero su maldad, como el infierno, está impregnada de buenas intenciones; o al menos de atenuantes que en su entorno ni se atisban. Lo que logra Orsi –que es, digámoslo ya, un escritor de una pieza, de los que van quedando pocos– es arrastrar al rendido lector a la vorágine que era la Argentina de finales de 2001, cuando las conjuras se larvaban sin descanso en el caldo de cultivo de un fiasco económico descomunal. La intriga se sigue con fruición, las réplicas –lapidarias, como corresponde– rezuman inteligencia y mala baba, en la mejor tradición del género. Y así, mediante un relato absorbente y cautivador, Nadie ama a un policía nos brinda al tiempo un retrato ajustado de un país, de una sociedad al borde de la quiebra. Eso, y no otra cosa, es la novela negra.

Grande eres, Orsi.

BRAD & PAT

El cinéfilo, ya lo dice el rótulo, es un tanto distraído. Y su mirada repara en algo más que celuloide, sea éste excelso o banal. Verbigracia, el Festival Internacional de la Guitarra recaba su atención como el evento cultural más destacado del tórrido estío cordobés. Como en todas y cada una de las ediciones anteriores, el programa elaborado es susceptible de críticas fundadas; en mayor medida por los que faltan que por los que están. ¿Para cuándo la visita de Mano Lenta, el gran Eric Clapton? ¿Y tendremos algún día la oportunidad de ver por estos lares a un tal Knopfler, que dicen que no lo hace del todo mal? Ojalá. Pero estas y otras ausencias no impiden que el Festival cuente, un año tras otro, con la presencia de creadores muy ilustres, pertenecientes a campos y géneros a la sazón bien diversos, y que hacen de esta propuesta una cita ineludible y de sobrado interés.

Escribo estas líneas cuando el certamen aún no ha concluido, por lo que mi juicio tal vez sea un tanto precipitado; pero es poco probable que ninguna actuación de las restantes alcance las cotas de intensidad del encuentro entre dos de los músicos más deslumbrantes que ha dado el panorama del jazz en las últimas décadas. Hablo, claro está, del guitarrista Pat Metheny y el pianista Brad Mehldau, cuyo concierto en el Gran Teatro el pasado día nueve de julio permanecerá largo tiempo en el recuerdo de los numerosos aficionados que abarrotaron la sala.

No era ésta la primera excursión de Metheny por estos pagos; aquí –como en muchos otros lugares del orbe– cuenta con una legión de fieles y encendidos partidarios (entre los que me cuento). Metheny ha logrado el prodigio de acercar al jazz a quienes jamás habían alimentado empatía hacia el género, sin diluir por ello un ápice la esencia de esa música de raíces ancestrales. Al margen de su asombrosa técnica instrumental, que tanto debe al estilo del mítico Wes Montgomery, ha demostrado con creces su talento como compositor, refrendado en un puñado de estimulantes bandas sonoras (caso de El juego del halcón o Mi mapa del mundo). Vaya, de nuevo el celuloide.

El también norteamericano Brad Mehldau despuntó hace un par de lustros al frente de un trío que completaban el bajista Larry Grenadier y el baterista de origen valenciano Jordi Rossy. Con ellos grabó varios discos en los que Mehldau retomaba temas clásicos y standards con una mirada al tiempo respetuosa de la tradición y audaz, transgresora hasta cierto punto en las formas. Asimismo Mehldau incluía en su repertorio versiones de solistas y grupos del rock más alternativo (con Radiohead como principal referente). Ha sido comparado de manera asidua con Bill Evans y Keith Jarrett, pero Mehldau, aun habiendo bebido de esas fuentes, maneja un discurso sumamente personal. Lo que le define de modo prioritario es su profundo conocimiento del legado de la llamada música culta (hay ecos en su obra de Schubert y Brahms), en la que se formó, y que fusiona en una mixtura fascinante con el jazz de Thelonious Monk o Bud Powell. En cierto modo, Mehldau es la viva imagen del pianista perfecto. Ningún ordenador programado a tal fin hubiese logrado un equilibrio tan admirable: parece haber asimilado en la justa proporción lo mejor de los mejores, y en ese sentido cualquier intento por clasificarle o circunscribirle a un género determinado supone un afán baldío y una simplificación abusiva.

Estos dos músicos estaban destinados a encontrarse, antes o después. Por separado venden muchos miles de discos (no hablemos ya de las consabidas descargas cibernéticas), y juntos habían de vender muchos más. Como así ha sido: con dos trabajos ya a sus espaldas (bien es cierto que grabados en las mismas fechas), Metheny y Mehldau forman un tándem de probada eficacia comercial. Su escala en Córdoba se inscribe dentro de una extensa y exitosa gira que incluye ciudades como Los Ángeles, Viena, Milán o Tokio. En este caso, como en otros muchos, comercialidad no implica ausencia de calidad. Por el contrario, la presencia sobre un mismo escenario de músicos de tamaña envergadura constituye algo más que un mero aliciente: una cita histórica.

BEAUTIFUL GIRLS

Uno de los rasgos más atractivos del cine norteamericano (cuando, como ocurre con alguna frecuencia, éste es bueno) frente al europeo (cuando, como también suele ocurrir, no lo es tanto) estriba en su proverbial habilidad para hablar de las cosas más trascendentes, más serias, desde un prisma de absoluta amenidad, complaciendo en todo momento al espectador, en lugar de plantar la cámara en un eterno plano fijo para atormentar al respetable con discursos engolados.

Esta insólita comedia, que hace bien poco tuve ocasión de revisar, es el ejemplo perfecto de cuanto digo. Trata de eso que llamaríamos el miedo a envejecer -mejor quizá, del deseo de no crecer, el tan traído y llevado síndrome de Peter Pan-, de la ansiedad ante el futuro incierto, del miedo a la soledad y el hastío cotidiano. Sin embargo, lo que en manos de tantos cineastas europeos, cargados de ínfulas y pretensiones, resultaría un ladrillo de difícil o imposible digestión, sirve al americano Ted Demme -tristemente desaparecido- y a su impagable guionista Scott Rosenberg para cuajar cien minutos memorables, en los que el personal ríe, sonríe y se emociona a raudales, sin distinción de sexo ni edad.

El pretexto que sostiene el extraordinario guión de Beautiful Girls evoca otros títulos bien conocidos, como Reencuentro o St. Elmo´s Fire: la concurrencia de antiguos compañeros de Instituto que, años más tarde, intercambian experiencias y anhelos en un breve pero intenso plazo de tiempo. Aquí, no obstante, el grado de identificación con los personajes resulta mucho mayor, la proximidad y simpatía que despiertan traspasa la pantalla gracias a unos diálogos que destilan inteligencia, merced al trabajo de unos actores y actrices que, en su práctica totalidad, nunca -ni antes ni después- han estado mejor.

Es el caso de un Timothy Hutton que, lejanos ya los tiempos de Gente corriente (con la que logró un merecido Oscar), vuelve aquí por sus fueros y raya a gran altura; de Matt Dillon, otro buen actor poco aprovechado (al menos hasta la reciente Crash); de la deliciosa Natalie Portman, en un rol inolvidable; del desternillante Michael Rapaport (que ya estaba en la Poderosa Afrodita de Woody Allen) ... de un aluvión de secundarios a los que entiendes y conoces a la perfección en un par de pinceladas.

Entre tanto metraje grisáceo envuelto en parafernalia técnica, Beautiful Girls demuestra de manera fehaciente que la ausencia de efectos especiales (salvo que Uma Thurman sea un impecable efecto generado por ordenador), no es impedimento alguno para ofrecer auténtico y genuino espectáculo.

ZODIAC: UN ALUVIÓN DE BUEN CINE

A estas alturas de la película albergábamos pocas dudas, la verdad sea dicha, acerca de la notable entidad artística de David Fincher, el director de títulos como Seven o El club de la lucha, por citar tan sólo los más afamados y, acaso, más redondos. Pero tras el visionado de Zodiac, su última cinta hasta la fecha, cualquier posible controversia tiende a diluirse. Fincher es un cineasta mayor que, con una filmografía aún no muy extensa, supera de largo al grueso de realizadores norteamericanos de la actualidad, excepción hecha de Spielberg, Scorsese y alguno más.

Para atrapar al espectador en la butaca durante cerca de dos horas y media, Fincher no necesita abrumar con cataratas de hemoglobina, ni marear al respetable mediante planos sincopados, de exigua duración. Se sirve de un guión de hierro, a la antigua usanza, de un puñado de actores en estado de gracia -con mención especial para Mark Ruffalo y Jake Gyllenhaal- y de una cámara sobria, que registra los hechos sin énfasis ni escorzos gratuitos, en un alarde de contención para los tiempos que corren.

El género de asesinos seriales ha dado en los últimos lustros tanto subproducto aparatoso y huero que Zodiac, por contraste, merece con creces el calificativo de obra maestra.

MOZART VISTO POR BRANAGH

Vimos el otro día La flauta mágica, no la ópera de Wolfgang Amadeus Mozart, sino la película de Kenneth Branagh realizada a partir del libreto y partitura de la célebre ópera. Y abandonamos la sala extasiados. Mis amigos y quienes me quieren saben bien de mi honda devoción por Mozart. Con eso quiero decir que iba uno con el ánimo predispuesto al disfrute. Sin embargo, muy a menudo el goce no guarda relación alguna con las expectativas. No fue éste el caso.

Y creo que el mérito no descansa tanto, o tan sólo, en la prodigiosa música del genio de Salzburgo como en los hombros de Kenneth Branagh. La versión que de la misma pieza realizara en 1974 el ínclito Ingmar Bergman no era en modo alguno desdeñable (se trataba de un film para la televisión sueca, si mal no recuerdo), pero carecía a mi entender del aliento lírico y épico de esta nueva traslación.

A Branagh el aficionado le valora sobre todo por sus sugestivas y poco convencionales adaptaciones de Shakespeare. Ya su primera película, Enrique V, le sirvió en bandeja sendas nominaciones al Oscar, como actor y director. Si en la primera faceta propende en ocasiones al histrionismo (no siempre, tiene asimismo actuaciones muy dignas), tras la cámara el inglés se muestra por lo común un cineasta imaginativo, muy dúctil, que huye del cliché manido y apuesta siempre por una puesta en escena arriesgada y compleja. Mucho ruido y pocas nueces refrendó esta cualidad y logró que miles de espectadores de todo el mundo pasasen por taquilla para aplaudir una comedia cargada de vitalidad y bonhomía. Cuando se aproximó a Hamlet, ese icono venerable de las tablas, el resultado fue más ampuloso, aunque no exento de interés. Entre medias, Branagh firmaría un thriller resultón, en la mejor tradición hitchcockiana, titulado Morir todavía. Emma Thompson era ya su pareja en la pantalla y en la vida real. Y un poco antes un film delicioso sobre el peso y el poso de la amistad: Los amigos de Peter.

Con el Frankenstein de Mary Shelley, Branagh se trastabilló un tanto. Como en todas sus películas había en ella instantes fascinantes, mágicos, pero en esta ocasión la pirotecnia visual resultaba excesiva y contraproducente. La composición de Robert DeNiro como la criatura que hizo célebre al hierático Boris Karloff marcaría el lento pero apreciable declive de la carrera del protagonista de Taxi Driver (ahora orientada casi en exclusividad hacia los roles cómicos o satíricos). En la actualidad Branagh ultima una nueva revisión: la del clásico de Joseph L. Mankiewicz La huella, que interpretaron dando un recital Laurence Olivier y Michael Caine, reemplazados para la ocasión por Jude Law y el propio Caine, si bien incorporando ahora, más talludito, el papel que en su día correspondió a Olivier.

Lo primero que uno advierte en La flauta mágica de Mozart/Branagh es la propensión de éste último hacia el gran espectáculo. Ya de entrada, abre la cinta con un antológico plano-secuencia, en el que seguimos la actividad frenética que se cuece en un laberinto de trincheras, a través del vuelo desinhibido de una mariposa. Las emociones, como en sus citadas adaptaciones shakesperianas, aparecen exacerbadas; los escenarios aúnan lo épico y lo fantástico, con decorados ostentosos que la cámara recorre con delectación; los efectos especiales se integran en la trama como contrapuntos chispeantes, irónicos, no carentes de sentido y buen gusto. Y el resultado de todo ello es que la pieza original cobra un dinamismo insólito, que hace que incluso el espectador más profano permanezca subyugado ante el colorido y la fuerza vibrante de las imágenes.

Naturalmente no por ello se trata de una función para todo tipo de públicos. Las dos horas y cuarto (que en el auditorio o teatro cuentan con el reparador descanso entre uno y otro Acto) se dejan sentir ineludiblemente, y la partitura de Mozart, en su descarnada belleza, resulta abrumadora para el oído neófito, para el no familiarizado. Pero ésos son reproches inevitables, que a nadie cabalmente pueden sorprender una vez está sentado en la butaca. Frente a ellos la balanza se decanta abiertamente hacia lo positivo: hacia el mérito de un cineasta que acomete cada empresa con el vigor y la ilusión de un debutante. Y que logra contagiar al espectador su pasión y su amor por la obra que representa.