domingo, 28 de abril de 2013

MONSTER´S BALL: UN HELADO BAJO LAS ESTRELLAS



Hay películas que se agostan con el paso del tiempo y las hay que cobran un vigor inopinado. Monster´s Ball pertenece al segundo grupo. Cuando se estrenó, en el ya lejano 2002, disfrutó de críticas razonablemente generosas, y una bellísima Halle Berry se alzó con el Oscar a la Mejor Actriz del año, el primero para una actriz de color. Nos gustó, nos dejamos impregnar por su atmósfera turbia, cargada de tensión, y asistimos a un memorable encuentro sexual, de rara intensidad, que está ya en las antologías... pero, sin ser todo ello poca cosa, no fue más allá.

Revisada hoy, y aun sin alcanzar el rango de obra maestra, se nos revela una película más sólida, rica y sugerente. De diálogos ajustados, precisos e incisivos como el bisturí de un cirujano, pero contada esencialmente con la cámara, con la mirada, como en el mejor cine clásico. Late en ella un feroz alegato contra la pena de muerte, presentada con una asepsia y frialdad que estremecen por contraste, sin necesidad de subrayados grandilocuentes; también contra el racismo, que está aún en el corazón mismo de una sociedad lastrada por décadas de odio y fanatismo. Es una película honesta, que no oculta las debilidades, los rasgos menos agradecidos de sus personajes centrales; pero, al mismo tiempo, les concede una posibilidad de redención, un pequeño hueco bajo las estrellas mientras degustan un helado de chocolate.

Para obrar esa alquimia se hace preciso contar con intérpretes arrojados y pletóricos de talento. Marc Forster los encuentra en un contenido Billy Bob Thornton, aquí en el que acaso sea su mejor trabajo hasta la fecha. Thornton transmite con sinceridad y economía de recursos la desolación de un hombre atrapado en las redes de un linaje perverso, pero que es al tiempo un reflejo del entorno en que discurre la acción. Halle Berry traspasa la pantalla desde su irrupción en ella y se transmuta en su personaje, una Leticia que conmueve y desarma. El sexo de alto voltaje de la secuencia ya citada sublima el estado de necesidad de los personajes, su urgencia por encontrar un afecto siquiera primario; el puro contacto con otro ser humano del que ambos están huérfanos.


Junto a ellos, unos secundarios que con dos trazos certeros dibujan a la perfección sus roles: el malogrado Heath Ledger, en un breve pero intenso papel, y Peter Boyle, como el octogenario jerarca que encarna el legado de racismo e intolerancia que es el tuétano de la trama. Es el mismo Boyle inquietante y engañosamente cercano que ejercía como mentor de Robert De Niro en Taxi Driver, tres décadas atrás.


domingo, 4 de noviembre de 2012

VACACIONES JUNTO AL TÍBER



A William Wyler, artífice de Vacaciones en Roma, la crítica de su tiempo le tildó insistentemente –no sin cierto matiz desdeñoso– de artesano eficaz y aplicado. Wyler era uno de esos directores formados en el sistema de los grandes estudios, cuya capacidad para sacar a flote proyectos ambiciosos, de alto presupuesto y, al tiempo, completamente dispares entre sí, le granjeó muy pronto el respeto de los mandamases de aquel entramado, del que hoy apenas quedan algunos rescoldos. Sin embargo, su obra no mereció nunca el aprecio –antes bien al contrario– de los redactores de Cahiers du Cinema, el catecismo de los cinéfilos de pro.

   Autores más recientes se han ocupado en extenso de la figura de Wyler para reivindicar su nombre como el de uno de los más grandes cineastas americanos. Buena parte de sus virtudes se contienen en ese hermoso film que es Vacaciones en Roma, un título cuya esencia mantiene intactas –seis décadas más tarde– su frescura y vitalidad. Quienes deseen corroborarlo pueden acudir a la flamante copia editada no ha mucho en formato digital por Paramount.

   La princesa Ana –que tiene las facciones dulces de una Audrey Hepburn por entonces casi inédita– es la heredera al trono de un país ficticio, cuyo rancio abolengo la convierte en objetivo inapreciable para los cazadores de exclusivas (lo que hoy se conoce, no sin generosidad, como prensa del corazón). Los rigores del protocolo y los fastos reales tienen hastiada a esta criatura deliciosa; hasta el punto de que, en un arrebato, decide romper con todo y evadirse por unas horas deambulando de incógnito por las calles y plazas de la ciudad Eterna. En su baño de normalidad se topará con Joe, un periodista yanqui que la paseará en Vespa, le mostrará la Fontana de Trevi y conquistará su corazón como sólo podría hacerlo ese galán honesto que es/era Gregory Peck.

  Resulta admirable la facilidad de Wyler para hacernos comulgar con ruedas de molino; esto es, para embelesarnos con una trama que era ya, hace medio siglo, convencional y previsible. El mérito, naturalmente, no es sólo suyo: además de actores como los citados –la Hepburn, pura porcelana, conquistó con justicia el Oscar– es obligado subrayar las excelencias de un guión que firman Ian McLellan Hunter y John Dighton, pero en cuya gestación participó asimismo el gran Dalton Trumbo, una de las víctimas más señeras de la malhadada caza de brujas alentada por el senador McCarthy.

   Hay un momento memorable –entre otros tantos– para quienes han visto la película: el de la “boca de la verdad”. El reportero cuenta a la princesa que quienes introducen la mano en su interior y dicen una mentira la perderán. Peck fue siempre más adusto que bromista, de modo que resultaba fácil creerle. Mas, en esta ocasión, afloró su vena burlona: hizo algo que Audrey no esperaba. Al retirar la mano de la boca de piedra, la recogió subrepticiamente en su manga, simulando que el maleficio se había cumplido. El gesto de horrorizado estupor de la protagonista no es fruto de sus dotes como actriz –con ser muchas– sino un acto reflejo, inmortalizado en celuloide.


   Esta Cenicienta a la inversa trae a la mente títulos más cercanos en el tiempo.Pretty Woman, sin ir más lejos. Y las comparaciones, en efecto, son odiosas. Ahí se puede advertir con toda nitidez la evolución –o involución– del cine americano. Donde primaban la sutileza y fluidez narrativas se alza ahora un espeso muro de tosquedad. Y la de Garry Marshall no es una de las peores comedias de los últimos lustros...   

   Wyler, que era sobrino del fundador de los estudios Universal, el alemán Carl Laemmle, se inició en el oficio como publicista y, poco después, como ayudante de dirección. Su filmografía es un rosario de títulos legendarios: adaptaciones literarias como La loba, Cumbres borrascosas o La heredera; melodramas con la Segunda Guerra Mundial como punto de partida (La señora Miniver o la estupenda Los mejores años de nuestra vida); grandes producciones de corte bíblico (Ben-Hur); westerns de grueso calado, caso de La gran prueba y Horizontes de grandeza; musicales a mayor gloria de una estrella (la Barbra Streisand de Funny Girl); e incluso, ya en las postrimerías de su carrera, algún experimento audaz y afortunado (El coleccionista).

   Sin embargo, de entre todos esos filmes muy notables, y alguno hasta sobresaliente, me quedaría tal vez con la levedad lozana y despreocupada de Vacaciones en Roma. Verla hoy es asistir a un instante mágico en la historia del cine.

miércoles, 4 de julio de 2012

POR QUÉ COPPOLA NO DEBIÓ FILMAR "EL PADRINO III"


Me han preguntado muchas veces por mi animosidad respecto a la tercera entrega de la saga que consagró a Coppola. Intentaré resumir las razones, por más que no sean precisamente pocas (y sin dejar de reconocer al film algunos méritos aislados, como no podría ser de otro modo siendo su autor quien es):
  • El Padrino II cierra con broche de oro la historia de los Corleone. No hay nada sustancial que añadir tras ese plano final, con Michael sabedor de su conversión en ángel exterminador (a la sazón, incluso de su propio hermano). El círculo abierto en el título precedente se cierra ahí de manera admirable, paradigmática. La muerte de la hija de Michael en El Padrino III no añade nada a su drama personal, que ya era completo (o debía serlo), salvo una reiteración innecesaria que deja ver la trastienda, el propósito mercantil que anima la cinta; no se olvide que era una de las secuelas más ambicionadas por la industria -si no la que más- habida cuenta del descomunal éxito comercial y crítico alcanzado con antelación (contra todo pronóstico, por cierto).
  • La contención, que era un rasgo determinante, esa suavidad en las formas que encubre una violencia latente e inmisericorde, da paso aquí a un estilo desaforado, excesivo, como el de la patética y a todas luces desmedida secuencia final.
  • La trama del Vaticano lleva la saga a otros parámetros; se desliza un tufillo pretencioso y grandilocuente que choca de plano con el tono "doméstico", costumbrista, que era uno de los alicientes más señalados.
  • Una de las bazas más rotundas de las dos entregas precedentes la encarnaba la soberbia partitura de Nino Rota (completada con la aportación de Carmine, el progenitor del propio Coppola). Sin embargo, en El Padrino III incurre en algo muy cercano al sacrilegio: se sirve sin empacho del intermezzo de Caballería Rusticana (que preside los minutos finales), pieza de incuestionable belleza que no obstante Scorsese había entronizado ya en el imaginario cinéfilo convirtiéndola en el eje de la banda sonora de su obra maestra Toro salvaje, y desde entonces inseparable con toda justicia de la efigie de Robert De Niro danzando sobre un ring de boxeo. Algo así como utilizar a estas alturas en un contexto "serio" (y no con fines paródicos, como se ha hecho en alguna ocasión) el Así hablaba Zaratustra de Richard Strauss, que Kubrick convirtió en una de las señas de identidad de 2001.
  • En El Padrino III no está Robert Duvall.
  • El corte de pelo de Al Pacino. Un intento por "modernizar" al personaje que se antoja un tanto burdo.
  • La interpretación de Al Pacino (histriónica y afectada, rayana en la sobreactuación, y en las antípodas de la tensión velada pero letal de antaño).
En suma, para mí El Padrino es un díptico y no una trilogía. El trío de obras maestras de su autor se completa con Apocalypse Now. Sin desdeñar, claro está, la enjundia de títulos tan notables como La conversaciónLa ley de la calle (Rumble Fish) o Cotton Club.


martes, 8 de mayo de 2012

Liebster Blog habemus


Tengo para mí que una de las mejores cosas que alberga este universo que conocemos como la Red (poco que ver con la muy discreta cinta protagonizada en su día por Sandra Bullock) es ese fenómeno de solidaridad espontánea que suscita entre quienes comparten inquietudes o afinidades. Esa empatía, abierta simpatía en muchas ocasiones, resulta tan gratificante como insólita, en un mundo que tiende cada día más a lo deshumanizado, al egoísmo más rampante.

Pero no quiero ponerme muy solemne, aunque la ocasión lo merezca. Porque sano orgullo es el que uno alienta al ver su nombre junto al de tan buenos y admirados amigos, agraciados con esa distinción que es el Liebster Blog. Cinema Genovés, a quien sigo con gozo desde que me topé felizmente con su bitácora, ha incluido este humilde blog entre ellos, en un rapto de generosidad que a él le honra y a mí me abruma, pues no actualizo los contenidos del mismo con la frecuencia que debería/desearía.

A la sazón, me ha hecho el impagable regalo de compartir terna con uno de mis mejores amigos, mi entrañable Anro, cuyas Puertas de Babilonia me abrió un día de par en par y con ellas el ancho caudal de su amistad. No es un tópico al uso: Anro sigue con nosotros, tan vivo como el cine que engendraron sus admirados Elia Kazan o King Vidor.

El agradecimiento es pues sincero y obligado... y toca ahora pasar el testigo a otros con mayores méritos que el que suscribe. Es el caso de...


Cine y Política. Nunca me ha entusiasmado el enunciado de su blog (veraz en cualquier caso), pero es lo único discutible del mismo, pues Santiago Navajas es uno de los comentaristas cinematográficos (audiovisuales, en puridad) más incisivos y jocosos que uno recuerda. Polémico, irreverente hasta decir basta, sus juicios tienen sin embargo un rigor inusual, y es capaz de transitar lo clásico y lo moderno con idéntica desenvoltura.



El cine según TFV. Tomás Fernández Valentí es sobradamente conocido para los cinéfilos de estos pagos, que siguen desde antiguo sus muy jugosas colaboraciones en, sobre todo, Dirigido por (de la que es uno de sus más firmes puntales). Imprescindible, pues, para tirios y troyanos.




Camino de baldosas amarillas es el blog de Javi Somoza, y es un placer disentir y estar de acuerdo con él (casi siempre esto último), y ponderar como merece su más que justificada pasión por genios como Billy Wilder o el galo Jacques Tati.




La Bitácora del Tigre es un fiel reflejo de la personalidad ecléctica, casi renacentista, de su alma máter, Eduardo Larequi, que escribe desde antiguo con pulcritud no exenta de hondura sobre muy diversos temas, en particular sobre el cine y sus derivados. Mucho más que recomendable, créanme.




El Blog de Anita Noire no es estrictamente un blog de cine, pero es de cine, no sé si me explico. En otros lugares ha escrito mucho y bien sobre el tema, por lo que en sus entradas se desliza con cierta asiduidad la cinefilia como pulsión sana y con escasas contraindicaciones. Además, no solo de cine vive el hombre, claro está.

Posdata (como es lógico, los premiados están exentos por mi parte de seguir los siguientes pasos).
Las reglas del Liebster son:
1. Copiar y pegar el premio en el blog y enlazarlo al blogger que te lo otorgó.
2. Señalar tus cinco blogs preferidos con menos de 200 seguidores y escribir comentarios en sus blogs para que conozcan que han recibido el premio,
3. Y, por último, esperar a que esas bitácoras continúen con la cadena y elijan a sus 5 blogs preferidos.

domingo, 26 de febrero de 2012

WAR HORSE. GENUINO CINE CLÁSICO

Resulta harto curioso visionar War Horse, lo más reciente de Spielberg, cuando aún se tiene fresca en la memoria The Artist, la película llamada este año a acaparar todos los premios del orbe bajo el axioma de que supone una vuelta a los orígenes del cine, con su pureza y su magia originales. A la espera de ver ese Hugo de Scorsese -que promete mucho, a qué dudarlo-, la obra de Spielberg alberga las mejores esencias del cine de los grandes maestros, de un cine clásico e inmortal, que la muy simpática y estimable cinta de Hazanavicius apenas alcanza a invocar salvo en su mera superficie.

Un cine, sí, de otro tiempo. Se ha dicho con intención despectiva. Para mí no cabe mayor elogio. Un cine que bebe del manantial siempre inagotable del mejor John Ford, de David Lean o William Wyler. Desde luego, así es en el plano formal. Pero también, en cierta medida, en el temático, a un nivel más profundo.


Porque, por encima de otras consideraciones, War Horse revela de modo paradigmático y diáfano el cambio radical acaecido no ya en el cine de las últimas décadas, sino en la propia sociedad contemporánea. Las acusaciones de ñoñez o cursilería pregonadas a partir de su estreno suponen algo más que una discrepancia; son el reflejo de un mundo cínico y desencantado, en el que la expresión de los sentimientos (o cuanto menos, de ciertos sentimientos) está proscrita, resulta políticamente incorrecta.

Baste revisar algunos de los filmes más celebrados y emblemáticos del cine reciente. Pulp Fiction, verbigracia; título de culto donde los haya. Los "héroes" de Tarantino, cineasta por otra parte muy talentoso, son sicarios a sueldo de un capo de la droga, que se enriquece merced al tráfico de estupefacientes. En Reservoir Dogs, otro tanto. Un grupo de profesionales del crimen contratados por un turbio cabecilla. Torturas, mutilaciones. Un síntoma elocuente del cambio de valores en el estamento cultural. No cabe escandalizarse de todo ello; se acepta como algo normal en un entorno marcado por la corrupción a todos los niveles, donde la entrega generosa a los demás, el sacrificio por el semejante, devienen paulatinamente en algo insólito. Es un hecho: los buenos sentimientos tienen hoy mala prensa.

Si uno atiende al modo en que Spielberg filma las secuencias más susceptibles de incurrir en el exceso lacrimógeno, se dará cuenta de que, en contra del lugar común proclamado por pura emulación (vulgo, borreguismo), el autor de Minority Report se muestra contenido y sobrio. Spoiler en adelante: véase el desenlace, con ese reencuentro entre padre e hijo -las relaciones paternofiliales, una constante en su obra-, en el que en lugar de avasallar al espectador mediante primeros planos de rostros bañados en lágrimas (la opción fácil de tantos realizadores), Spielberg opta por un apretón de manos y un plano medio, casi pudoroso, que sin embargo encierra toda la grandeza del momento y llega al ánimo del espectador con hondura. Es solo un ejemplo, pero hay bastantes más.


Y es que, como intenté razonar en mi Spielberg, el hacedor de sueños (Berenice, 2006), en torno a este descomunal narrador abundan los tópicos, tan arraigados algunos que, si bien han menguado parcialmente con el correr de los años, aún persisten en el imaginario de un amplio sector de la crítica "posmoderna", tan osada en sus juicios como miope ante la excelencia.

Una de los más socorridos es el que alude a una supuesta "blandura". Se antoja tarea complicada recordar momentos más crudos en el cine moderno que la estremecedora secuencia del desembarco de Normandía con la que arranca Salvar al soldado Ryan; otro tanto cabe decir de muchos de los momentos protagonizados por el oficial nazi Amon Goeth, interpretado por Ralph Fiennes en La lista de Schindler. La muerte de Quint en Tiburón o la Feria de la Carne en AI (Inteligencia Artificial) tampoco se quedan a la zaga.

Pero en la misma War Horse, que no deja de ser a la postre sino la adaptación sin complejos de un clásico reciente de la literatura infantil anglosajona, asistimos al fusilamiento sumario de dos críos que acaban de desertar. Eso sí, con una puesta en escena en la que, como los grandes, Spielberg utiliza con maestría y sentido dramático recursos visuales, en este caso las aspas de un molino. Después asistiremos al terror en las trincheras del Somme, a la irrupción del devastador gas mostaza...


¿Complejidad emocional? Como Ford, es capaz de insinuar el trasfondo de un personaje con un par de pinceladas sutiles. Se ha dicho que el caballo es el protagonista de la película. Es un símbolo, desde luego, del alegato antibelicista que subyace en el film. Pero no lo son menos los numerosos personajes que habitan la trama. Mención expresa para el encarnado magistralmente, sin asomo de sobreactuación o histrionismo, por Peter Mullan. Dos trazos le bastan al cineasta para hacernos partícipes del drama interior del personaje.

Qué verde era mi valle, El hombre tranquilo, La gran prueba... son títulos que vienen a la memoria mientras se saborea este aluvión de gran cine, de cine en estado puro. Tal vez no esté a la altura de los citados, no nacen clásicos así todos los días. Pero con sus (cuestionables) limitaciones y excesos, War Horse es un sentido canto al arte de contar historias, cualquier historia, mediante imágenes.


martes, 7 de febrero de 2012

THE ARTIST


Para los que hemos glosado desde antiguo las maravillas casi secretas, o cuanto menos olvidadas, que encierra el cine silente, "The Artist" podría suponer una suerte de desagravio. Lo es, sin duda alguna, aunque no por ello ha de ser oro todo lo que reluce. Ni siquiera un purista como yo debe caer en la trampa: si una película no es peor ni desdeñable por el hecho de ser muda y/o en blanco y negro, tampoco eso la hace necesariamente mejor. Conviene no confundir los términos. A la postre, la calidad no depende del lenguaje empleado, sino del uso que se haga del mismo.

En síntesis, se trata de la enésima demostración de la eficacia incontestable del sustrato dramático de "Ha nacido una estrella" (tómese la versión que se prefiera). Esto es, la decadencia inexorable de la gran estrella y el ascenso paralelo de la joven promesa. El guión de Hazanavicius no se aparta un ápice de ese arquetipo, y en ese sentido se muestra escasamente original en su formulación, jugando con referentes asimismo míticos como "Cantando bajo la lluvia" o "El crepúsculo de los dioses", que invocan sin recato la complicidad del espectador cinéfilo (y se aprovechan del desconocimiento del que no lo es tanto).

Mucho más inspirado se muestra en líneas generales el también director, logrando soluciones visuales de encomiable belleza, como ese plano general de la escalera en la que confluyen los protagonistas, o la secuencia en que la admiradora se adentra en el camerino de su ídolo y fantasea con el cortejo de éste. La partitura de Ludovic Bource puntúa la trama y refuerza la fascinación de una hermosa fotografía en blanco y negro, sirviéndose a la sazón del tema de amor que Bernard Herrmann escribió para "Vértigo"; momento en el que se constata la diferencia de nivel entre ambos compositores. Con todo, es el suyo un trabajo más que estimable, como lo es en su conjunto toda la película, filmada con exquisito mimo (con meritorias interpretaciones de Jean Dujardin y Bérénice Bejo), y que deja en el ánimo del espectador un estimulante recuerdo y una saludable nostalgia por una era ya pasada, en la que el cine hacía honor a la esencia de su arte: la imagen.


domingo, 4 de septiembre de 2011

EL PLANETA DE LOS HOMBRES


Antes de ver la precuela ahora en cartel (menudo palabro por cierto, aún no reconocido por la RAE), me di el gusto de revisar el clásico original de 1968, dirigido por un Franklin J. Schaffner al que casi nadie valora, extrañamente, en su justa medida. No es mi caso. Schaffner filmó, además de la citada, Patton (memorable George C. Scott), Papillón (muy digna adaptación del best seller de Henri Charriere), Los niños del Brasil (con uno de los escasos roles de villano del gran Gregory Peck, como el pérfido nazi Josef Mengele) y una historia medieval intensa y bien armada que no obtuvo el merecido reconocimiento: El señor de la guerra

Como esta última, El planeta de los simios tiene al frente del reparto a Charlton Heston, aquí pasando penalidades sin cuento, convertido en una suerte de Tarzán sin apenas taparrabos, inmerso en una extraña pesadilla por la cual el planeta al que su nave espacial ha ido a amerizar está en manos de los simios, en tanto el ser humano semeja un pálido reflejo de sí mismo y ha devenido en criatura inferior, sumisa.

Entre las virtudes de la cinta de Schaffner se cuenta la alteración de algunos de los postulados sobre los que se asentaba la novela homónima de Pierre Boulle (sí, el mismo que firmó otro título célebre, El puente sobre el río Kwai). Pero no es para menos cuando se atiende a la nómina de guionistas que gestaron el proyecto: estaba ahí Rod Serling, el artífice de The Twilight Zone, y sobre todo Michael Wilson, uno de los damnificados por la caza de brujas desatada por el senador McCarthy. Wilson figuró durante años en la ominosa lista negra de Hollywood, lo que le acarreó ser relegado al ostracismo, comprobando cómo sólo unos pocos se aventuraban a contar con sus servicios, y en todo caso bajo la infamante pena de ser proscrito de los créditos o de verse obligado a utilizar un seudónimo.

Mucho de lo padecido durante esa sangrante experiencia lo volcaría Wilson en la película de Schaffner, que ciertamente no podía haberse estrenado en un año más adecuado por lo emblemático. Si bien el film funciona a las mil maravillas como relato de aventuras, con concesiones a un humor sarcástico e incisivo que a menudo suscita la sonrisa, la trama no deja de ser una excusa propiciatoria para esbozar un acerado retrato de la diferencia entre clases, así como de los prejuicios raciales; cuestiones tan en boga en la América de aquellos días, y vigentes en no escasa medida en nuestro paisaje actual. Junto a ello, un disparo al corazón de las tradiciones, con expresa invocación al conflicto atávico entre ciencia y religión.

La ciencia ficción ha sido desde sus orígenes un vehículo idóneo para ilustrar con mayor propiedad las anomalías y lacras de la sociedad. Y El planeta de los simios hace honor a esa cualidad. Así, chimpancés, gorilas y orangutanes tienen bien definidas sus distintas competencias y áreas de influencia: los primeros desarrollan funciones intelectuales, "académicas", en tanto los segundos son los encargados de velar por el orden y la defensa. A los terceros se les reserva el cetro de un poder ancestral, que tiene tanto de jurídico como de sagrado y religioso. Son los guardianes de la fe, los sumos sacerdotes.

Cada uno de esos estratos se abstiene de relacionarse con los otros dos más allá de lo estrictamente necesario (en fenómeno digno de estudio, al parecer los propios actores y extras, provistos del arsenal de maquillaje que les transmutaba en monos, repetían durante los descansos del rodaje ese mismo comportamiento de modo natural y espontáneo, sin explicación aparente).

En una impagable secuencia, la del juicio al astronauta Taylor, el sutil guionista que era Wilson lleva a cabo su particular ajuste de cuentas con quienes le vetaron y postergaron de modo ruin. El tribunal conformado por orangutanes interroga despótico a un Heston aturdido, anonadado por lo que le rodea. Ante el acoso, la doctora Zira (chimpancé, of course) protesta airadamente. El presidente del tribunal desdeña la propuesta aduciendo que el acusado es un ser humano y, por tanto, carente de derechos. Zira y su prometido Cornelius (chimpancé, of course) tienen fácil la réplica: si el procesado carece de derechos, si es inimputable... ¿de qué rayos se le acusa? ¿De qué cabe acusarle? 
El absurdo, el sinsentido de la América inquisitorial de aquellos años aflora en esa bofetada sin manos al abyecto McCarthy y su corte de lacayos.


domingo, 26 de junio de 2011

EL MAESTRO QUE VINO DE ORIENTE

La honda admiración que suscita el nombre de Akira Kurosawa entre cineastas de renombre y fama mundiales (es sabida la admiración que le profesan, entre otros, Coppola, Lucas o Spielberg), tiene su razón de ser en el legado inapreciable de una obra compleja, cargada de belleza e intensidad, que ha logrado trascender hasta lo universal los, a priori, estrechos márgenes de una cinematografía como la nipona, ignorada por lo común en Occidente.

  Descendiente de auténticos samuráis, Kurosawa era asiduo practicante del Kendo, una suerte de esgrima con sable, anclada en la más ancestral tradición japonesa, así como del más divulgado Judo. Entusiasta del cine de género norteamericano, en particular del western y el noir, de cineastas como John Ford o el indio Satyajit Ray, era asimismo un lector infatigable, cuyo conocimiento de autores clásicos como Tolstoi, Shakespeare o Dostoievski rivalizaba con su devoción por nombres extraídos de la más variopinta literatura popular, como Simenon o el mismísimo Dashiell Hammett. En lugar destacado habría que reseñar su fervor por las dos grandes corrientes de la dramaturgia secular nipona, el  y el Kabuki, cuyo influjo en su filmografía se hace ostensible.



  En el cine de Akira Kurosawa una idea destaca poderosamente sobre el resto: la relatividad, la fragilidad del concepto de verdad. Pronto se advierte en sus historias que la mayoría de los personajes no son lo que aparentan ser. Aunque fácilmente identificables en lo superficial, en su tipología básica (estudiantes, médicos, funcionarios...), su complejo retrato psicológico excede con mucho del estereotipo al que, sólo en apariencia, encarnan. Rashomon es, sin lugar a dudas, la película que de modo paradigmático sintetiza dicho postulado. En ella se nos muestra un mismo hecho -el asesinato de un hombre y la violación de su esposa por un salteador- desde cuatro puntos de vista dispares, lo que arroja como resultado un profundo sentimiento de escepticismo ante la falsedad y el presumible interés (o distinta percepción) de los diferentes narradores.


  Pieza cumbre del cine de Kurosawa (y sin embargo no suficientemente reconocida hoy) es Vivir, lúcida parábola sobre el sentido de la existencia humana, que cuenta con un extenso pasaje para el recuerdo: el del velatorio, donde el tono fúnebre de la escena deviene, merced a unos oportunos flashbacks, en un emotivo y conmovedor canto a la vida. Los siete samuráis fue uno de los títulos que acarrearon a su autor mayor prestigio y reconocimiento internacionales: John Sturges filmaría sobre la base de su argumento Los siete magníficos, a mayor gloria del siempre alopécico Yul Brynner. De igual forma, el italiano Sergio Leone se inspiraría abiertamente en la obra del japonés (en concreto, en Yojimbo) para la gestación y filmación de Por un puñado de dólares, celebérrimo spaghetti-western protagonizado por un estólido, hierático Clint Eastwood. Por su parte, George Lucas ha admitido sin tapujos que La fortaleza escondida está en el germen mismo de La guerra de las galaxias.

  Pero la grandeza del arte de Kurosawa no reside tan sólo en la fuerza y calado de su temática: raya a similar altura la exuberancia de su puesta en escena, de una belleza plástica sin apenas parangón en la historia del cine. Ahí se advierte con nitidez la sólida formación pictórica del autor, capaz de otorgar a los fenómenos naturales una inusitada presencia en la pantalla: el viento, la lluvia, la nieve, cobran en las imágenes de Kurosawa perfiles inéditos, de un simbolismo que conecta ejemplarmente con el trasfondo de las historias y la filosofía naturalista (ecologista en el más amplio sentido de la expresión) del director.

  Akira Kurosawa logró con Dersu Uzala una de sus mejores obras, junto con el Oscar de Hollywood. Si uno de los aspectos más memorables de La lista de Schindler, de Steven Spielberg, viene dado por la honda amistad forjada entre el industrial alemán del título y su contable judío (un excelso Ben Kingsley por cierto), no menos emotiva resulta la entablada entre el capitán Arseniev, explorador del ejército ruso, y Dersu Uzala, cazador siberiano que le servirá como guía en su afán por trazar un mapa de la región en que éste habita. Kurosawa retrata el marco natural -la taiga y sus criaturas- dotándolo de auténtica entidad dramática. El cariz ecologista del relato resulta palmario, pero hay asimismo una reflexión sobre el paso del tiempo, sobre la vejez, y sobre el sentido último de palabras como solidaridad y respeto. Hay tantas ideas, en suma, como las que caben en una obra maestra.


  Para el lector inquieto y lego en la obra de este genial creador, cabe recomendar aquí, además de los títulos ya citados, filmes tan imprescindibles como El perro rabioso –que es una crónica policial teñida de amargura– y desde luego Ran (para la que hizo levantar un castillo en las laderas del monte Fuji), formidable traslación de la tragedia shakesperiana El rey Lear a los dominios del Japón feudalPocos autores han logrado con su obra una indagación tan profunda y densa de la naturaleza humana y sus eternas contradicciones.