UN PERRO ANDALUZ

Uno de los más célebres films de todos los tiempos, “Un perro andaluz”, cumplía en fecha reciente 80 años. La Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales –denominación pomposa donde las haya– ha celebrado dicho aniversario con una exposición itinerante y la publicación de tres libros, acompañados de la versión restaurada de la obra de Luis Buñuel.

   Nadie que la haya visto puede olvidar sus imágenes. El plano del ojo seccionado por una cuchilla se ha convertido en paradigma del surrealismo. Con tan sólo 17 minutos de metraje, el proyecto gestado por el cineasta aragonés (con el concurso determinante de Salvador Dalí, pues la película nació de la confluencia de sendos sueños) marcó un antes y un después en la historia del arte. Tras su paso por la Residencia de Estudiantes, donde trabó amistad con el pintor de Figueras y con Federico García Lorca, Buñuel se trasladó a París, donde quedó hondamente fascinado por las posibilidades del cinematógrafo, arte emergente a través del cual podía canalizar su creatividad. El rodaje fue financiado gracias a la suma que su madre le proporcionó, y el estreno en una sala del Barrio Latino contó con la presencia de Pablo Picasso, Jean Cocteau o Le Corbusier, entre otros insignes de la época. Contra las previsiones, resultó un completo éxito.

   Ciertas fuentes sostienen que el enigmático título –en la cinta no aparece ningún perro ni motivo andaluz alguno– contiene una alusión insultante dirigida a Lorca. Buñuel negaría esto con rotundidad, pero el granadino concedió crédito a dicha especie y mostró su malestar. Sea como fuere, el film supuso un sonoro aldabonazo para el movimiento surrealista en su afán por remover las ataduras del subconsciente. Al subvertir las convenciones narrativas se pretendía dinamitar el orden burgués imperante, hostigar con saña toda forma de poder que pusiera trabas a la libertad del individuo.

   Las interpretaciones en torno al carácter simbólico de las imágenes no se harían esperar. Así, el piano de cola sería el emblema de la cultura burguesa declinante, los dos asnos en estado de putrefacción evocarían las fórmulas artísticas ancladas en el pasado, incapaces de renovarse. Todo esto son conjeturas, pues tanto Buñuel como Dalí negaron intencionalidad alguna en la confección del guión, culmen del onirismo en estado puro. Pero la controversia ya no tendría fin…

   Tantos años después, resulta arduo distinguir en nuestro entorno más cercano voces creadoras capaces de tamaño atrevimiento. El cineasta actual –sálvese quien pueda– vive más pendiente del montante de las subvenciones públicas que de pergeñar audacias artísticas de dudosa rentabilidad.

   Pero una vez existió Buñuel.

VIAJE AL FONDO DE LA LOCURA

El grueso de la crítica acogió con cierta displicencia Shutter Island, lo último hasta la fecha del gran Martin Scorsese. Tal vez porque arrastró mucha gente a las salas y con Infiltrados, tras varias tentativas, ya reposa un Oscar en sus vitrinas. La socorrida etiqueta de "un Scorsese menor" va a ser muy común de aquí en adelante, me temo.

A mí, por contra, me parece una de las mejores películas del autor de Taxi Driver en mucho tiempo. A años luz de trabajos como Gangs of New York o, sobre todo, El aviador, también protagonizados por Leonardo DiCaprio, su nuevo actor fetiche tras la fecunda etapa DeNiro, y en esta oportunidad bastante más solvente y creíble que en sus anteriores aportaciones.

Me gusta Shutter Island porque respira cine por los cuatro costados. No hay en ella un solo plano gratuito, de simple relleno. Está concebida y filmada con el cuidado y esmero propio de los buenos artesanos, de aquellos que aman su oficio. Uno de los reparos más extendidos venía a decir que se trata de una sucesión de clichés. Esto es completamente absurdo. Sería tanto como ensañarse con un western por aparecer demasiados tipos montados a caballo. Es evidente la pretensión de Scorsese de servirse de las claves más usuales del thriller y terror gótico, recreándose en ellas y haciendo disfrutar al espectador con su invocación. El guión escrito a partir de la novela de Dennis Lehane no pretende epatar con su desenlace, sorprendente sólo a medias. La trama no debe analizarse desde una literalidad que está fuera de lugar; es más bien una parábola, un pretexto para rastrear el abismo insondable de la locura, el caudal de terror y sufrimiento que se esconde tras ella. Al mismo tiempo, se trata como antes decía de un ejercicio de estilo, al gusto de su artífice. Algo que un maestro como Scorsese bien tiene ganado a estas alturas.

Con independencia de lo anterior subyace un hecho innegable. El cine de género, la literatura de género, no gozan del mismo prestigio que otras propuestas, supuestamente más elevadas. La crítica tiende a menospreciar las incursiones en esos terrenos de autores de renombre (el caso de Spielberg es paradigmático). Sin embargo, el público demuestra aquí mayor criterio que el común de los eruditos. Bienvenido sea.

EL ESTIGMA DEL PECADO

Es lugar común un tanto cansino hablar de John Ford como el mejor director de westerns de la historia del cine. Desde antiguo me ha producido cierta irritación ese tópico que, si bien como tal no carece de fundamento, soslaya de forma flagrante que la vasta filmografía de Ford cuenta asimismo con obras maestras tan irrefutables como, por citar sólo algunas, El hombre tranquilo, Qué verde era mi valle, Las uvas de la ira, La taberna del irlandés, El último hurra o, sin ir más lejos, El delator; todas ellas distantes del majestuoso marco natural del Monument Valley y parajes adyacentes.

Por diversos motivos –entre ellos, precisamente el no tratarse de un western–, El delator, que deparó a Ford el primero de sus cuatro Oscar, se ha visto un tanto relegada por las huestes fordianas con el correr de los años. Para mí –como para Juan Antonio Bardem, quien me confesaba que su vocación para el cine nació tras su visionado–, sigue siendo una espléndida película, cuyos valores encuentro intemporales e imperecederos, como ocurre con los verdaderos clásicos. En ella se encuentra intacta la proverbial facilidad narrativa de Ford; su envidiable instinto para contar una historia aunando estilo y sencillez.

Con guión de Dudley Nichols a partir de la novela homónima de Liam O´Flaherty, El delator discurre en el Dublín convulso de comienzos del pasado siglo, en un lapso de tiempo exiguo (spoiler): las doce horas que separan el encuentro del gigantón Gypo Nolan (un Victor McLaglen inmenso en todos los sentidos) con su antiguo amigo Frankie McPhillip, activista del IRA al que delatará, y su muerte y redención tras confesar su culpa a la madre del propio Frankie en una secuencia final para las antologías. En el trayecto hasta alcanzar ese desenlace asistiremos a la recreación de una galería de personajes cuyo retrato de caracteres y tipos humanos no desmerece de Balzac.

El primero, naturalmente, el del propio Gypo Nolan; uno de los aspectos que encuentro más admirable en El delator estriba en el hecho de que, en contra de lo usual –esto es, que el rol principal esté reservado a un personaje dotado de rasgos (internos y/o externos) que propicien y favorezcan la identificación del espectador–, el protagonista de la trama es aquí un individuo espeso y tosco, de cortas luces y aspecto amenazador, que sin embargo no sólo no resulta repudiado por el respetable sino que, a pesar de ello y de lo execrable de su proceder, resulta plenamente entendido, ya que no exculpado o justificado. El perdedor de aureola romántica que tantas veces hemos visto en la pantalla grande está en las antípodas de Gypo Nolan. Este mérito, nada desdeñable, debe imputarse tanto al talento de Ford como a la espléndida y ardua labor del actor galés, capaz de infundir una amplia gama de matices a un personaje extremadamente complejo, justo por su aparente sencillez, por su simpleza congénita.

El trasfondo religioso, de impregnación católica, remite ya desde el mismo arranque a la figura bíblica de Judas. El pasquín en el que se detalla la recompensa por Frankie McPhillip (veinte libras en lugar de las consabidas treinta monedas de plata) es arrancado y arrojado al suelo por Gypo; pero unos segundos más tarde una súbita ráfaga de viento lo arrastra hasta enredarlo en los pies del protagonista, que ha de porfiar para desembarazarse de él. Gypo, como Judas, encarna un rol que le viene adjudicado por el destino.

Afloran en la puesta en escena resabios del cine mudo (sobreimpresiones, de modo muy destacado), cuna en la que se forjara el autor de El caballo de hierro; entrañables vestigios de una era extinta que, por lo general, tienden a alentar el tono fatalista del filme. (Spoiler) El magnífico desenlace antes aludido es filmado por Ford de manera tal que cabe conjeturar si se trata en realidad de una alucinación del protagonista, atormentado por el peso de su conciencia, que encuentra en el instante previo a la muerte el perdón y la paz. La carga simbólica y religiosa del relato cristaliza en el plano final, en el que Gypo interpela a la figura del Cristo crucificado: “Mírame, Frankie; tu madre me ha perdonado”.

El delator, como todas las que transcurren en su querida Irlanda, está entre las películas más sentidas de Ford; el manierismo expresionista y artificioso que se le achaca por algunos es más bien una muestra del cuidado puesto por el cineasta en la composición de cada encuadre. Un esmero forzado también –es justo decirlo– por la precariedad de medios. Ford hubo de rodar en un plató desvencijado, con decorados pintados sobre lona, lo que condicionó en buena medida el tratamiento fotográfico, pródigo en altos contrastes para eludir una mayor definición del irrisorio escenario.

A pesar de lo dicho, la acción fluye con la naturalidad proverbial en su cine. Con la cadencia precisa para registrar las emociones en estado puro. Esta hermosa película, como ocurre con las piezas maestras, obra el raro prodigio de cauterizar las heridas del alma.

AVATAR

Me congratulo de que Avatar arrastre masas de espectadores a las salas. Lo contrario, siendo un cinéfilo incurable, sería un dislate. Pero personalmente no encuentro en el nuevo hit de Cameron demasiados motivos de disfrute. Aprecio el arranque, los primeros cuarenta o cuarenta y cinco minutos, pletóricos de tensión y de algo de lo que carece el resto de la cinta: concisión, claridad expositiva. La presentación de ese ex marine confinado a una silla de ruedas y a quien proponen una misión un tanto peculiar me atrapa en la butaca; hay un instante espléndido cuando el avatar recién nacido se escabulle aparatosamente de la vigilancia de los científicos para explorar las inauditas posibilidades de su flamante condición física, ya libre de las limitaciones del ser primigenio.

De igual modo, la llegada a Pandora concita el magnetismo necesario, y la primera noche del intruso en una jungla opaca y hostil mantiene el nivel; pero a partir de ahí la trama del film se diluye en una torpe mezcolanza de -ya se ha dicho- Bailando con lobos y Pocahontas, con insertos de un ecologismo primario y un tanto pueril. El villano es tan tópico como maniqueo (lo que ya ocurría en Titanic, con un infumable Billy Zane corriendo como un poseso tras la Winslet en pleno naufragio), y la parafernalia bélica del desenlace se dilata hasta la saturación y el hartazgo.

Con Avatar se confirma cuanto pensábamos de James Cameron. Se trata de un buen, incluso notable director, y un mediocre guionista. Creo que yerran -y mucho- quienes le comparan con gigantes como Kubrick o Spielberg. Parece que eso de alejarse del mundanal ruido durante una década es sinónimo para algunos de ser un genio, o algo parecido. En la obra de Cameron la técnica -o para ser más precisos, la tecnología- cobra tal grado de protagonismo que la historia, los personajes, pasan a un segundo plano y se ven anegados por una mole informe de efectos especiales. La fascinación que desprenden las imágenes, elaboradas hasta el extremo, equivale a un castillo de fuegos artificiales detrás del cual sólo queda el olor a pólvora quemada. Y más bien poco cine.

AMAZONA REPOSANDO TRAS LA BATALLA

Rafael Gordon, su director, lo ha denominado largometraje de no ficción. Pero la mayoría de los espectadores lo verán, sin más, como un documental. La mirada de Ouka Leele es su título, y como cabe suponer gira en torno a la creadora que adquirió celebridad durante la "Movida" madrileña, allá por los años ochenta del pasado siglo.

El mcguffin lo constituye el encargo que la protagonista recibe: pintar un enorme mural en Ceutí, minúsculo pueblecito murciano. El proceso de creación de esa obra vertebra un relato que, al tiempo, opera como retrospectiva sobre la vida y la obra de Ouka Leele. Es inevitable la evocación de El sol del membrillo, que tenía al genial Antonio López como eje; aunque, sin intención de desmerecer el buen oficio y el empeño de Gordon, Victor Erice se encuentra ubicado varios peldaños más arriba.

Los recuerdos de infancia, la visión del arte como motor vital, se van desgranando con ritmo pausado, que no tedioso. La mirada de Ouka es ciertamente la de una criatura peculiar, que alberga y concita una extraña fascinación, entre la ingenuidad palpitante de un niño y la madurez del artista que se ha asomado sin recato a los entresijos del alma.

Con todo, y sin negar su corrección, el film no dejaría en el ánimo una honda huella de no ser por un pasaje muy concreto: Ouka Leele rememora ante la cámara la enfermedad, el cáncer que la hostigó con saña durante un tiempo, y del que salió, como en el adagio de Nietzsche, más fuerte. Causa asombro el modo relajado, sosegado, en que habla de la conmoción de aquellos días; del veneno lacerante de la quimioterapia. Lo hace sin fatalismo, sin truculencia; convencida de que aquel trance le reveló aspectos de la realidad que le eran por completo ajenos, o en los que apenas había reparado hasta entonces.

En ese momento La mirada de Ouka Leele cobra una intensidad única. Y el cine nos recuerda que puede ir más allá, mucho más allá de la mera y fugaz evasión.

PASAJE A LA INDIA: EL ECO INTERIOR

Pasaje a la India (A Passage to India, 1984) fue la última película de la brillante, aunque no muy prolífica trayectoria de sir David Lean. El británico la rodó catorce años después del estreno de su anterior obra, La hija de Ryan (Ryan`s Daughter, 1970), cuya discreta acogida crítica y comercial le sumió en una honda depresión. Tras el aluvión de premios y galardones cosechados por títulos anteriores como Lawrence de Arabia, El puente sobre el río Kwai o Doctor Zhivago, sus expectativas eran muy elevadas, y el tono gélido y un tanto desdeñoso con el que la industria acogió el film protagonizado por Sarah Miles y Robert Mitchum –se llegó a tildar al ya sexagenario realizador de “viejo dinosaurio”– le indujo a la convicción de que su tiempo había pasado.

Aunque con matices significativos, algo de cierto había en ello. La década de los setenta contempló el advenimiento de una flamante generación de cineastas, cuyos postulados –cuanto menos en primera instancia– diferían sustancialmente de los patrones aplicados con antelación por los grandes estudios. La irrupción de nuevas tecnologías en materia de efectos especiales, hasta entonces empleados de manera colateral y no como una baza de primer orden, desplazó el interés de los espectadores hacia cuestiones cada vez más alejadas de las historias en sí y de los personajes que en ellas aparecían.

Pero Lean, tras un largo período de alejamiento, y después de malograrse varios proyectos –entre ellos una recreación del célebre Motín de la Bounty–, volvió a situarse finalmente tras la cámara con esta adaptación de la novela homónima de E. M. Forster que, al margen de su incuestionable envergadura, y en lo que se interpretó como una suerte de desagravio, fue agasajada con un cuantioso número de nominaciones para los Oscar en la edición de 1985 –once concretamente–, incluyendo dos para el propio Lean en su doble faceta de director y guionista. La veterana Peggy Ashcroft, como mejor actriz de reparto, y el músico Maurice Jarre, lograrían a la postre sendas estatuillas.

E. M. Forster encarna en cierta medida el reverso del ilustre escritor que fue Rudyard Kipling. Si este exalta –con todos los atenuantes que se quiera– la supremacía y pompa del Imperio Británico, y su espíritu colonialista, Forster muestra una visión bastante menos entusiasta. Una estancia de seis meses en la India le bastó para constatar que el afán por imponer en la población autóctona códigos culturales que le resultaban completamente ajenos era baldío y estaba condenado al fracaso. En su obra Forster aboga por el necesario respeto a las señas de identidad de cada pueblo, y plantea asimismo las enormes diferencias existentes entre la mentalidad racionalista europea y la sabiduría oriental, más cercana al ámbito de los sentidos como medio para aprehender y desentrañar la realidad.

En Pasaje a la India, Adela Quested, una joven inglesa de buena posición, llega a Chandrapore en compañía de su futura suegra para reunirse con su prometido, magistrado a la sazón de la administración colonial británica. Allí conocerán a Aziz, un médico nativo que simpatiza pronto con ellas, y que más tarde les propone una visita de placer a las cercanas cuevas de Marabar. La expedición concluirá de manera insospechada: Adela imputa a Aziz un intento de violación, lo que origina una honda conmoción en la comunidad local, que asiste expectante y dividida en dos bandos al juicio que dirimirá la inocencia o culpabilidad del acusado.

Este es, a grandes rasgos, el esqueleto argumental de la novela que Forster publicó en 1924, esquema que Lean sigue con apreciable fidelidad –aun con las inevitables modificaciones– en el guión escrito por él mismo en Delhi en un plazo de seis meses. A partir de aquí interesa subrayar la presencia, en el que sería finalmente su último trabajo, de elementos harto recurrentes en el grueso de su filmografía. A saber:

a) La inmanencia del paisaje. Si el desierto no es un mero escenario sino un factor determinante en el itinerario vital de Thomas Edward Lawrence (Lawrence de Arabia), al igual que la estepa rusa cobra singular protagonismo en el drama íntimo de Yuri Zhivago (Doctor Zhivago), por citar tan sólo dos ejemplos paradigmáticos, en Pasaje a la India los personajes revelan sus pulsiones más ocultas al influjo de un entorno geográfico cuya fisicidad y presencia resultan en todo momento apabullantes. El misterioso eco que encierran las cuevas de Marabar se erige así en reflejo del mundo interior, una metáfora que Lean explora de modo persistente y con notables resultados.

b) El despertar sexual. No es difícil ni aventurado encontrar similitudes entre Adela Quested y, sin ir más lejos, la anterior heroína de Lean, la Rose que interpreta Sarah Miles en La hija de Ryan. Ambas provienen de un entorno represivo, asfixiante, que las ha sumido en una rutina y un estado de frustración que ansían superar. Sin embargo, dicha pretensión desembocará en una situación traumática, de consecuencias imprevistas.

c) El peso de la fatalidad. Los personajes de Lean parecen movidos por un sino al que, a pesar de sus ímprobos esfuerzos, resulta imposible escapar. El Azar, mediante una cadena de hitos en apariencia minúsculos e inescrutables, gobierna sus vidas con mano férrea.

Lejos del estilo amanerado y esteticista tan usual en los films de James Ivory –responsable de sendas adaptaciones de obras de Forster, Una habitación con vistas y Regreso a Howard´s End, cercanas en el tiempo a Pasaje a la India– la puesta en escena de Lean, más allá de su innegable y acostumbrada belleza plástica en el tratamiento de las composiciones, elude con sabiduría el riesgo del pintoresquismo y de la postal exótica, y no pierde jamás de vista el tuétano de la historia y la evolución de los diferentes roles. Su cine representa, en ese sentido, un caso prácticamente único en la historia del cinematógrafo. Concilia con admirable armonía la pesada maquinaria inherente a las grandes superproducciones de Hollywood con una mirada intimista, de marcada introspección y sutileza. Secuencias como la del viejo templo, perdido entre la abundante vegetación de la jungla –aportación de Lean que no figura en el original literario– dan buena muestra de su capacidad visual, de su inventiva para expresar mediante imágenes y sin necesidad de diálogos los avatares más recónditos de sus personajes.

Una vez más, el autor de Breve encuentro logra el mejor partido posible del reparto de actores con que cuenta; si bien, el proceso no estará exento de dificultades. Son bien conocidas las tensas relaciones que durante toda su trayectoria profesional mantuvo Lean con el que tal vez pueda ser considerado su actor fetiche, el también británico Alec Guinness. Desde la asumida convicción que cada uno de ellos albergaba del enorme talento del otro, lo cierto es que las diferencias de criterio habrían de aflorar casi de continuo, ya desde los días de El puente sobre el río Kwai, que le valdría a Guinness un Oscar por su encarnación del enloquecido coronel Nicholson. En Pasaje a la India Guinness interpreta al profesor Godbole, un erudito inefable, compendio del pensamiento oriental, y como era de esperar actor y director volvieron a enzarzarse en largas y tensas discusiones, sobre todo a cuento de una danza nativa que Guinness pretendía ejecutar y para la que se había preparado concienzudamente. El criterio de Lean, finalmente, terminaría por imponerse.

La australiana Judy Davis –en adelante asidua en los elencos de Woody Allen– logra una creación memorable en el papel de Adela Quested. Desde su primera aparición en pantalla, cuando al inicio del film contempla ensimismada una imagen enmarcada de las cuevas de Marabar –lugar que, como ya hemos visto, cobrará más tarde una importancia decisiva en su existencia–, la Davis refleja en su semblante y gestualidad el deseo de escapar de una sociedad anquilosada y jerárquica, cuyas rígidas convenciones la han maniatado hasta el hastío. Su viaje a la India adquirirá así el carácter de iniciático, dejando tras sí una huella indeleble, como se desprende de manera inequívoca del desenlace filmado por Lean.

Una historia de amistad entre hombres, como pocas ha brindado la historia del Séptimo Arte, es la que entablan el británico Fielding (James Fox) y el indio Aziz (Victor Banerjee). A pesar de las incomprensiones emanadas de la disparidad de culturas y de un entorno social poco propicio al entendimiento, ambos logran solventar sus diferencias y preservar el respeto mutuo que se profesan. Ahí reside uno de los muchos alicientes de esta soberbia película, cuya riqueza temática y formal se acrecienta con el paso de los años, y que supone la última muestra del ingente legado de ese cineasta, grande entre los grandes, que fue David Lean.

NACIDO PARA CORRER

(Texto publicado en ABC el 5 de agosto de 2009)

Cuando Jon Landau, el avezado cronista, le vio actuar por primera vez allá a principios de los setenta, conmocionado declaró: “He visto el futuro del rock. Se llama Bruce Springsteen”. El tiempo ha venido a demostrar que el vaticinio no andaba errado. Ha estado hace poco en tierras andaluzas y, frisando los sesenta años, el creador de The River ha ratificado que no hay nadie como él en la escena internacional.

¿Qué hace a Springsteen distinto al resto? Para empezar es un compositor formidable, a la altura del mejor Dylan, uno de sus maestros. Su repertorio cobija decenas de temas entre lo más granado que ha dado el género, tanto en lo musical como en cuanto a textos. Bruce –al que, es sabido, apodan desde sus inicios el Boss (el Jefe)– ha narrado emocionantes historias de perdedores que recorren las extensas y desoladas carreteras de la América profunda en busca de la tierra prometida, de un lugar en el que lamer sus heridas y empezar de nuevo, como si los golpes de la vida sólo fueran cicatrices en una piel curtida y recia. En su obra late un elogio de valores tan eternos y hoy en entredicho como la lealtad, la solidaridad con los más débiles, el respeto a los mayores –a pesar del ineludible choque generacional–...

Pero lo que convierte en insólito el caso de Springsteen no es tanto la defensa de esos principios como el que, a diferencia de la mayoría de sus colegas, su conducta se corresponde fielmente con aquello que enaltece. No ha construido pose alguna, no presume de aquello que no es. El éxito no le ha tornado un individuo arrogante o fatuo; comparte hotel con los músicos que le acompañan, a los que trata como lo que son: viejos amigos. Sin caprichos de estrella veleidosa, mezclándose con sus fans como uno más de ellos. Y entregándose en el escenario sin medida, devolviendo con creces el precio de la entrada sin mirar el reloj con impaciencia.

Su vida no es un rosario de escándalos; se limita a crear música y a interpretarla lo mejor que sabe (y no es poco). Es un amante del trabajo bien hecho; otro rasgo en retroceso en la era que vivimos.

El público le adora porque aprecia en él el liderazgo que brota de la cercanía y el talento, no del marketing o el discurso hueco y engolado. En estos tiempos de crisis ojalá contáramos en nuestra clase política con alguien que, siquiera remotamente, atesorara el perfil de líder de este chico de New Jersey, que, como reza la letra, nació para correr.

DULCE FARRAH

Ha sido una semana infausta, en la que se han ido luminarias de las que no abundan. Medio planeta llora la pérdida de Michael Jackson, un talento natural que pareció quedar abducido para siempre por su papel de zombi en Thriller, el cortometraje de John Landis. Rondando el siglo se despidió días más tarde Karl Malden, uno de los más grandes actores de reparto (secundarios, se decía antes) que ha dado el cine americano en toda su historia. Indeleble su recuerdo como el cura valeroso de La ley del silencio, así como su cortejo a la tierna Carroll Baker de Baby Doll, ambas firmadas por Elia Kazan, el genio delator.

Pero uno es dueño de sus afectos -al menos en parte- y la desaparición que más me ha conmovido ha sido de largo la de Farrah Fawcett. El mito televisivo de los 70 gozó de una popularidad difícil de sobrellevar para un corazón ingenuo y vulnerable, que era presa fácil para los facinerosos que tanto abundan en los entresijos del star system. Para sobrevivir en ese turbio entramado de corrupciones es preciso tener una coraza poderosa, algo de lo que Farrah, como Marilyn, carecía. Así, su carrera se vio salpicada de incidentes escabrosos en el terreno personal, que malograron sus posibilidades como actriz, mucho más holgadas de lo que se tiende a pensar. El estigma de una personalidad inestable y quebradiza hizo que los directores de casting la relegaran a trabajos de ínfima categoría, y los cineastas de renombre -salvo alguna honrosa excepción, como el Stanley Donen de Saturno 3- pasaron por alto su valía, desorientados ante el fulgor de su melena rubia y ondulante.

Su tormentosa relación con Ryan O´Neal, otra estrella expulsada del firmamento de la industria por parecidas razones, marca la trayectoria de una mujer que, en el ocaso de sus días, demostró a propios y extraños que su bondad y coraje rivalizaban con una belleza que hechizó sin medida a toda una generación de adolescentes. Los adolescentes que un día fuimos.

Hasta luego, querida, dulce Farrah.