EL CINÉFILO DISTRAÍDO

EL PLANETA DE LOS HOMBRES

2011-09-04T15:05:00.002Z

Antes de ver la precuela ahora en cartel (menudo palabro por cierto, aún no reconocido por la RAE), me di el gusto de revisar el clásico original de 1968, dirigido por un Franklin J. Schaffner al que casi nadie valora, extrañamente, en su justa medida. No es mi caso. Schaffner filmó, además de la citada, Patton (memorable George C. Scott), Papillón (muy digna adaptación del best seller de Henri Charriere), Los niños del Brasil (con uno de los escasos roles de villano del gran Gregory Peck, como el pérfido nazi Josef Mengele) y una historia medieval intensa y bien armada que no obtuvo el merecido reconocimiento: El señor de la guerra.

Como esta última, El planeta de los simios tiene al frente del reparto a Charlton Heston, aquí pasando penalidades sin cuento, convertido en una suerte de Tarzán sin apenas taparrabos, inmerso en una extraña pesadilla por la cual el planeta al que su nave espacial ha ido a amerizar está en manos de los simios, en tanto el ser humano semeja un pálido reflejo de sí mismo y ha devenido en criatura inferior, sumisa.

Entre las virtudes de la cinta de Schaffner se cuenta la alteración de algunos de los postulados sobre los que se asentaba la novela homónima de Pierre Boulle (sí, el mismo que firmó otro título célebre, El puente sobre el río Kwai). Pero no es para menos cuando se atiende a la nómina de guionistas que gestaron el proyecto: estaba ahí Rod Serling, el artífice de The Twilight Zone, y sobre todo Michael Wilson, uno de los damnificados por la caza de brujas desatada por el senador McCarthy. Wilson figuró durante años en la ominosa lista negra de Hollywood, lo que le acarreó ser relegado al ostracismo, comprobando cómo sólo unos pocos se aventuraban a contar con sus servicios, y en todo caso bajo la infamante pena de ser proscrito de los créditos o de verse obligado a utilizar un seudónimo.

Mucho de lo padecido durante esa sangrante experiencia lo volcaría Wilson en la película de Schaffner, que ciertamente no podía haberse estrenado en un año más adecuado por lo emblemático. Si bien el film funciona a las mil maravillas como relato de aventuras, con concesiones a un humor sarcástico e incisivo que a menudo suscita la sonrisa, la trama no deja de ser una excusa propiciatoria para esbozar un acerado retrato de la diferencia entre clases, así como de los prejuicios raciales; cuestiones tan en boga en la América de aquellos días, y vigentes en no escasa medida en nuestro paisaje actual. Junto a ello, un disparo al corazón de las tradiciones, con expresa invocación al conflicto atávico entre ciencia y religión.

La ciencia ficción ha sido desde sus orígenes un vehículo idóneo para ilustrar con mayor propiedad las anomalías y lacras de la sociedad. Y El planeta de los simios hace honor a esa cualidad. Así, chimpancés, gorilas y orangutanes tienen bien definidas sus distintas competencias y áreas de influencia: los primeros desarrollan funciones intelectuales, "académicas", en tanto los segundos son los encargados de velar por el orden y la defensa. A los terceros se les reserva el cetro de un poder ancestral, que tiene tanto de jurídico como de sagrado y religioso. Son los guardianes de la fe, los sumos sacerdotes.

Cada uno de esos estratos se abstiene de relacionarse con los otros dos más allá de lo estrictamente necesario (en fenómeno digno de estudio, al parecer los propios actores y extras, provistos del arsenal de maquillaje que les transmutaba en monos, repetían durante los descansos del rodaje ese mismo comportamiento de modo natural y espontáneo, sin explicación aparente).

En una impagable secuencia, la del juicio al astronauta Taylor, el sutil guionista que era Wilson lleva a cabo su particular ajuste de cuentas con quienes le vetaron y postergaron de modo ruin. El tribunal conformado por orangutanes interroga despótico a un Heston aturdido, anonadado por lo que le rodea. Ante el acoso, la doctora Zira (chimpancé, of course) protesta airadamente. El presidente del tribunal desdeña la propuesta aduciendo que el acusado es un ser humano y, por tanto, carente de derechos. Zira y su prometido Cornelius (chimpancé, of course) tienen fácil la réplica: si el procesado carece de derechos, si es inimputable... ¿de qué rayos se le acusa? ¿De qué cabe acusarle?

El absurdo, el sinsentido de la América inquisitorial de aquellos años aflora en esa bofetada sin manos al abyecto McCarthy y su corte de lacayos.

EL MAESTRO QUE VINO DE ORIENTE

2011-06-26T19:24:00.006+01:00

La honda admiración que suscita el nombre de Akira Kurosawa entre cineastas de renombre y fama mundiales (es sabida la admiración que le profesan, entre otros, Coppola, Lucas o Spielberg), tiene su razón de ser en el legado inapreciable de una obra compleja, cargada de belleza e intensidad, que ha logrado trascender hasta lo universal los, a priori, estrechos márgenes de una cinematografía como la nipona, ignorada por lo común en Occidente.

Descendiente de auténticos samuráis, Kurosawa era asiduo practicante del Kendo, una suerte de esgrima con sable, anclada en la más ancestral tradición japonesa, así como del más divulgado Judo. Entusiasta del cine de género norteamericano, en particular del western y el noir, de cineastas como John Ford o el indio Satyajit Ray, era asimismo un lector infatigable, cuyo conocimiento de autores clásicos como Tolstoi, Shakespeare o Dostoievski rivalizaba con su devoción por nombres extraídos de la más variopinta literatura popular, como Simenon o el mismísimo Dashiell Hammett. En lugar destacado habría que reseñar su fervor por las dos grandes corrientes de la dramaturgia secular nipona, el Nô y el Kabuki, cuyo influjo en su filmografía se hace ostensible.

En el cine de Akira Kurosawa una idea destaca poderosamente sobre el resto: la relatividad, la fragilidad del concepto de verdad. Pronto se advierte en sus historias que la mayoría de los personajes no son lo que aparentan ser. Aunque fácilmente identificables en lo superficial, en su tipología básica (estudiantes, médicos, funcionarios...), su complejo retrato psicológico excede con mucho del estereotipo al que, sólo en apariencia, encarnan. Rashomon es, sin lugar a dudas, la película que de modo paradigmático sintetiza dicho postulado. En ella se nos muestra un mismo hecho -el asesinato de un hombre y la violación de su esposa por un salteador- desde cuatro puntos de vista dispares, lo que arroja como resultado un profundo sentimiento de escepticismo ante la falsedad y el presumible interés (o distinta percepción) de los diferentes narradores.

Pieza cumbre del cine de Kurosawa (y sin embargo no suficientemente reconocida hoy) es Vivir, lúcida parábola sobre el sentido de la existencia humana, que cuenta con un extenso pasaje para el recuerdo: el del velatorio, donde el tono fúnebre de la escena deviene, merced a unos oportunos flashbacks, en un emotivo y conmovedor canto a la vida. Los siete samuráis fue uno de los títulos que acarrearon a su autor mayor prestigio y reconocimiento internacionales: John Sturges filmaría sobre la base de su argumento Los siete magníficos, a mayor gloria del siempre alopécico Yul Brynner. De igual forma, el italiano Sergio Leone se inspiraría abiertamente en la obra del japonés (en concreto, en Yojimbo) para la gestación y filmación de Por un puñado de dólares, celebérrimo spaghetti-western protagonizado por un estólido, hierático Clint Eastwood. Por su parte, George Lucas ha admitido sin tapujos que La fortaleza escondida está en el germen mismo de La guerra de las galaxias.

Pero la grandeza del arte de Kurosawa no reside tan sólo en la fuerza y calado de su temática: raya a similar altura la exuberancia de su puesta en escena, de una belleza plástica sin apenas parangón en la historia del cine. Ahí se advierte con nitidez la sólida formación pictórica del autor, capaz de otorgar a los fenómenos naturales una inusitada presencia en la pantalla: el viento, la lluvia, la nieve, cobran en las imágenes de Kurosawa perfiles inéditos, de un simbolismo que conecta ejemplarmente con el trasfondo de las historias y la filosofía naturalista (ecologista en el más amplio sentido de la expresión) del director.

Akira Kurosawa logró con Dersu Uzala una de sus mejores obras, junto con el Oscar de Hollywood. Si uno de los aspectos más memorables de La lista de Schindler, de Steven Spielberg, viene dado por la honda amistad forjada entre el industrial alemán del título y su contable judío (un excelso Ben Kingsley por cierto), no menos emotiva resulta la entablada entre el capitán Arseniev, explorador del ejército ruso, y Dersu Uzala, cazador siberiano que le servirá como guía en su afán por trazar un mapa de la región en que éste habita. Kurosawa retrata el marco natural -la taiga y sus criaturas- dotándolo de auténtica entidad dramática. El cariz ecologista del relato resulta palmario, pero hay asimismo una reflexión sobre el paso del tiempo, sobre la vejez, y sobre el sentido último de palabras como solidaridad y respeto. Hay tantas ideas, en suma, como las que caben en una obra maestra.

Para el lector inquieto y lego en la obra de este genial creador, cabe recomendar aquí, además de los títulos ya citados, filmes tan imprescindibles como El perro rabioso –que es una crónica policial teñida de amargura– y desde luego Ran (para la que hizo levantar un castillo en las laderas del monte Fuji), formidable traslación de la tragedia shakesperiana El rey Lear a los dominios del Japón feudal. Pocos autores han logrado con su obra una indagación tan profunda y densa de la naturaleza humana y sus eternas contradicciones.

EL PADRINO II

2011-01-11T16:19:00.003Z

Desafiando todos los pronósticos, un joven y para algunos “imberbe” Francis Ford Coppola hizo de El Padrino (The Godfather, 1972) un rotundo éxito, refrendado tanto en la taquilla como en un sinfín de galardones, incluido el codiciado Oscar a la Mejor Película del año. Los prebostes de la Paramount vieron con entusiasmo que su atrevida apuesta, cuestionada por ellos incluso durante el mismo rodaje, se saldaba finalmente con un triunfo sin paliativos.

El principal artífice de ese logro no tardaría en sumergirse en la escritura del guión de El gran Gatsby (The Great Gatsby, 1974), y sobre todo en la plasmación de un proyecto muy querido, muy personal: La conversación (The Conversation, 1974). Harry Caul, su protagonista, encarnado por un excelente Gene Hackman, bien podría ser uno de esos esbirros de los Corleone. Un eficaz peón que intenta rebelarse contra su cometido.

Para la secuela de la adaptación del libro de Mario Puzo, Coppola dispuso al fin de los medios que antaño había ambicionado. El presupuesto se duplicaría, hasta alcanzar los once millones de dólares. Huyendo de las convenciones al uso, el film que hoy conocemos como un clásico parte de un planteamiento tan osado como magistral: el de mostrar al espectador no sólo el reinado del nuevo Padrino, Michael Corleone, sino también, y en paralelo, los humildes orígenes de su progenitor, incorporado por un Robert De Niro que hace suyos, con asombrosa propiedad, los gestos y maneras de su antecesor en el personaje, Marlon Brando.

Una de las claves esenciales de la saga de los Corleone estriba en el peso del rito, de la liturgia. El mundo de la mafia reposa sobre un sólido entramado de tradiciones y ceremonias, cuya estricta formulación requiere una observancia de obligado cumplimiento. Para el profano, ese universo de convenciones resulta fascinante, por cuanto, a la sazón, se despliega en torno a una espiral de actos delictivos, de infracciones a la ley establecida por los poderes al uso. De ese contraste emana un atractivo inefable, que lleva a cuestionarse si el crimen no es asimismo una mera cuestión de códigos; una piedra angular del sistema, sujeta igualmente a una reglamentación exhaustiva y metódica.

Por si en la primera entrega no quedaba suficientemente claro, el eje sobre el que gira el majestuoso fresco pergeñado por Coppola no es otro que el personaje de Michael Corleone. Distante en un primer momento de los turbios manejos de la familia, las circunstancias, el azar, le empujarán a suceder a su progenitor; y lo hará a la postre con la fe propia de los conversos, como un ejecutor implacable y acérrimo del rol que el destino le ha asignado.

En el descenso a los infiernos de Michael Corleone, Coppola parece recrear una cierta degradación moral, que es el reflejo asimismo de una evolución social. Mientras Vito Andolini, natural de Corleone, es alguien cuya vinculación con el crimen tiene –con todo lo aberrante que dicha reflexión comporte– un sustrato ancestral, acorde con unas exigencias que imponen la existencia de reglas, de normas, en el itinerario de Michael por el contrario la aplicación de dichos preceptos se exacerba hasta convertirse en el reflejo de una patología. La amoralidad de la sociedad americana, viene a decirnos el artífice de Apocalypse Now en la segunda entrega de la saga, deviene un proceso tan brutal como inexorable. “Los tiempos cambian”, sentencia el vástago de Vito en un revelador diálogo con su madre viuda.

A la postre, esa degradación se traduce en lo siguiente: las pautas y códigos que rigen la Familia, en cuanto entramado criminal, delictivo, acabarán por imponerse a los de la propia familia, al conjunto de individuos unidos por lazos de sangre, que estaba en el origen de todo.

El asesinato de Fredo, dictado por su propio hermano, supone el punto culminante de ese proceso de degeneración del personaje de Michael. Como cierre resulta ejemplar, soberbio en su concepción y en su puesta en escena; y ahí estriba muy probablemente –sin perjuicio del debido respeto a opiniones discrepantes– el primer y más serio escollo al que ha de hacer frente la posterior entrega, El Padrino III. Sin menoscabo de virtudes concretas, que las atesora, se antoja un film innecesario, redundante, lastrado justamente por el demoledor y redondo desenlace de su antecesor, que no da opción alguna en su acrisolada brillantez.

Probablemente la mejor secuela de la historia del cine, El Padrino II ahonda en las virtudes de su predecesora y las lleva aún más lejos, en un tour de force deslumbrante. Si la primera era una obra asombrosa en la precisión con que recogía un entramado humano de marcados contrastes y aristas, Coppola –con el concurso inestimable del escritor Mario Puzo– logra superarse a sí mismo plasmando un fresco de proporciones aún mayores. Es la propia historia de Estados Unidos, en una etapa crucial de su singladura, la que se trasluce en las imágenes fotografiadas por el maestro de la luz cenital, el añorado Gordon Willis.

El desolado vals de Nino Rota sirve de enlace entre uno y otro tiempo: entre los orígenes precarios de Vito, que ha de labrarse su presente y su futuro en un lugar extraño, muy distante del entorno rural de Corleone (así como del sueño americano, tan pregonado), y los días cargados de furia de su nieto Michael: un contexto igualmente feroz, en un marco de oropeles y lujo.

Una de las claves de la cinta –y de la saga por extensión– estriba en el fascinante contraste entre la suavidad de las formas y la truculencia inmisericorde que subyace bajo ellas. En esa disonancia extrema Coppola esboza toda una visión del mundo, de la complejidad de la naturaleza humana. La hipocresía llevada al culmen, el imperio de las apariencias. La ternura da paso a la crueldad más refinada sin solución de continuidad. En una secuencia del primer tercio de la cinta, Michael Corleone arropa a su hijo en su lecho y le acaricia, cariñoso. Le inquiere por su fiesta de cumpleaños, por los regalos que le han hecho. Su primogénito le contesta que sí, que todos le gustaron mucho, aunque añade: “pero eran de personas a las que no conocía…”. A continuación es el hijo quien pregunta: “¿Estaremos juntos mañana?” Ante la negativa, indaga: “¿Por qué, por qué no estarás conmigo?” El rostro de Pacino se ensombrece, lúcido: “Por negocios, hijo mío”…

Hay un aspecto que resulta singularmente digno de encomio, y es la extraordinaria y al mismo tiempo comedida ambientación. El director sabe invocar las diferentes épocas en que transcurre la acción con el impagable respaldo del director artístico, Dean Tavoularis, pero no se recrea en exceso en la suerte; no alardea del arsenal de medios con que cuenta –mucho más holgados, como ya ha sido apuntado, tras el apabullante éxito comercial y crítico del título anterior–, tentación en la que habrían incurrido de manera estrepitosa no pocos realizadores. Coppola muestra la fisonomía del Little Italy de los años veinte con absoluta fidelidad, en contados instantes de abierta magnificencia (un soberbio travelling que se queda prendido en la retina del espectador), pero es un recurso obligado, forzado por la naturaleza simbólica y paradigmática de la peripecia vital del joven Vito.

Melancólica y densa, El Padrino II destila una profunda amargura: la de los ideales frustrados; la de la imposibilidad de eludir el propio destino. La vida de Michael –¿como la de todos?– está marcada y condicionada por su pertenencia a una determinada familia, algo contra lo que intentará rebelarse sin éxito. Tras la secuencia en el lago Tahoe, en que se produce la “eliminación” de Fredo, el hermano mayor (Caín, duro y poderoso, mata a Abel, débil, ingenuo), Coppola inserta una estampa familiar, evocada por el protagonista, que retoma los días del pasado: en ella buena parte de la familia aguarda en torno a una mesa la llegada del patriarca –es su cumpleaños–, entre bromas y chanzas. En un determinado momento, al hilo de la conversación, Michael confiesa que se ha alistado en el Ejército, para combatir en el frente. La revelación provoca la ira de su hermano Sonny (James Caan), quien le zarandea e increpa y le echa en cara los planes de futuro que el progenitor ha forjado para él. Tom Hagen (Robert Duvall) le secunda, y Michael sólo encontrará el respaldo de… Fredo, que le extiende su mano de uno a otro lado de la mesa (Coppola tiene el rasgo de gran cineasta de no enfatizar ese dato mediante un primer plano… pero el gesto ahí está). Después, todos se levantan para acudir al encuentro de Vito, fuera de plano, y Michael se queda completamente solo, en una estancia antes abarrotada y ahora vacía…

El destino gobierna con mano férrea la vida de los hombres. La amargura de Michael Corleone es la transfiguración de la imposibilidad del ser humano para escapar a su sino.

(Publicado originalmente en Cine Archivo, www.cinearchivo.com)

EL SUEÑO DEL CELTA

2010-12-28T01:56:00.001Z

Tras la muy merecida aunque tardía concesión del Premio Nobel de Literatura, se aguardaba con lógica expectación la nueva obra de Mario Vargas Llosa. El sueño del celta, ciertamente, no malversará las expectativas de sus numerosos fieles (entre los que me cuento), si bien se encuentra distante de títulos como La fiesta del chivo o Conversación en la catedral, por citar tan sólo dos de los hitos más señeros de entre su soberbia trayectoria novelística.

La trama en que se sustenta su flamante entrega reúne todas las cualidades de lo que se ha dado en calificar como bigger than life. Esto es, nos adentramos en los vericuetos de una historia real que mueve al asombro, cuya verosimilitud resultaría paradójicamente discutida en un ámbito de pura ficción, tal es el grado de asombrosas peripecias y vicisitudes que en ella se dan cita. Pero absolutamente real es la figura de Roger Casement, quien desarrolló una intensa actividad con la intención de denunciar las tropelías y desafueros de las autoridades belgas en el Congo, una vez dicho territorio fuera incorporado por el monarca Leopoldo II a su corona, so pretexto de expandir la civilización entre los aborígenes. Como heraldo del gobierno británico, Casement recorrió ampliamente la zona y recogió numerosos datos que le servirían de base para la elaboración de un documento que, tras ser divulgado, provocaría una honda conmoción en la sociedad de la época.

Pero la compleja personalidad de Casement no se agotaría en la denuncia de las lacras de un colonialismo destinado a explotar sin miramientos los recursos naturales autóctonos. Tras su periplo por la Amazonía peruana durante la llamada “fiebre del caucho”, recalaría en la causa del nacionalismo irlandés, con vinculación al Sinn Féin, lo que habría de acarrearle las represalias e inquina del gobierno inglés. Los pormenores de su vida íntima y su atormentada sexualidad saltarían intencionadamente a la palestra de la opinión pública, con el consiguiente escarnio. Vargas Llosa hace arrancar su novela en el instante en que Casement se encuentra encarcelado por traición a la Corona Británica, y a partir de ahí se remonta a los orígenes del personaje, en una novela caudalosa y extremadamente densa.

Como ya ha sido dicho, estamos ante una vida cargada de incidencias y pasajes poco usuales. El lector se mostrará irremediablemente fascinado por la misma. Uno encuentra similitudes en la trayectoria de Casement con la de otro personaje histórico, Thomas Edward Lawrence –el celebérrimo Lawrence de Arabia– con el que comparte entre otros cierto mesianismo y una personalidad prolija y angustiada. También como él, Casement albergará en un determinado momento el temor lacerante de estar sirviendo a lo que más aborrece; de estar siendo utilizado por aquello mismo que pretende combatir.

Vargas Llosa indaga en la trastienda del apasionante personaje para concluir, como Orson Welles en Ciudadano Kane, que el ser humano es un ente poliédrico y difuso, cuya esencia es imposible de aprehender por sus semejantes. Pero el autor abarca mucho más: una punzante denuncia del comportamiento aberrante y falaz de las potencias occidentales, carentes de escrúpulos en su explotación de los más débiles (el clásico El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, no es, viene a decirnos, una estampa pretérita; baste escrutar el latrocinio que hoy se alimenta en torno a las materias primas necesarias para la fabricación de teléfonos móviles); o asimismo una perturbadora reflexión sobre el peligro que subyace, latente, tras las aparentes bondades de un idealismo irreflexivo y desaforado.

La documentación de que hace gala Vargas Llosa es exhaustiva… acaso en exceso. Su narración tiene el sesgo de una crónica periodística y ello va en detrimento de la poderosa expresividad del autor, que no está en modo alguno ausente, pero que se encuentra un tanto encorsetada por el aluvión ingente y abrumador de datos históricos. El resultado, conviene dejarlo muy claro, no carece en modo alguno de interés; tanto la seductora trama como el talento incontenible del autor lo hacen inviable. Sin embargo, y como decíamos al inicio, El sueño del celta, sin dejar de ser una novela mucho más que digna y de todo punto aconsejable, no se cuenta tal vez entre lo más granado del espléndido autor de La guerra del fin del mundo y Lituma en los Andes.

VIVIR DE LA MENTIRA

2010-10-01T23:58:00.000Z

Uno de los tópicos más extendidos en torno a la figura de Steven Spielberg es el que le presenta como un simple maniático de los efectos especiales, cuyas películas se cimentan ante todo en el uso de las nuevas tecnologías aplicadas al cinematógrafo por encima de cualquier otro ingrediente. Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002) viene a desmentir con rotunda limpieza semejante dislate. Y no porque en su confección se desdeñe la utilización de técnicas sofisticadas, en consonancia con la posición y medios que el creador de E.T. disfruta desde hace ya varios lustros, sino por el transparente clasicismo de su formulación, de su puesta en escena, atenta en todo momento a la historia que narra y a los personajes que en ella habitan.

Basada en una de esas historias reales cuya veracidad cuesta aceptar por lo inusual, Frank Abagnale, el protagonista de la trama, es un individuo capaz de hacerse pasar con asombrosa naturalidad por piloto de líneas comerciales, médico o abogado, además de malversar varios millones de dólares en cheques falsos. Detenido finalmente, y tras una estancia en prisión, el camaleónico Abagnale se convertiría más tarde en asesor del FBI en materia de fraudes, tarea que desempeñó durante dos décadas como un probo y eficiente funcionario. Su peripecia vital se plasmó en una autobiografía publicada en 1980 y de cierto éxito comercial, que habría de ser la base del guión firmado por Jeff Nathanson.

Desde el arranque mismo del film, servido por unos títulos de crédito en la estela del gran Saul Bass, bajo un fondo musical con sabor jazzístico de John Williams, el espectador se sumerge en la América inocente y optimista de mediados de los sesenta. El retrato, sin embargo, no es del todo complaciente; la familia del protagonista, rota, se sustenta en buena medida en el engaño, y los roles sociales imperan de manera inflexible, como iremos descubriendo a medida que avance el metraje.

No es difícil vislumbrar en el personaje central un trasunto del propio Spielberg. Es bien conocido el trauma que para el cineasta supuso la separación conyugal de sus progenitores, algo que contribuyó a gestar en su ánimo ese síndrome de Peter Pan que le ha perseguido durante gran parte de su vida. Abagnale Jr. intenta conjurar con sus estrambóticas argucias la desazón suscitada por el divorcio de sus padres. Y de un modo análogo al personaje interpretado con notable solvencia por Leonardo Di Caprio, Spielberg también soslaya en un extenso tramo de su obra (de forma más acusada en una primera etapa de la misma) lo más ingrato de la realidad que le rodea, con una permanente invocación al poder de la imaginación, atenuando los rasgos más ásperos a favor de un optimismo que, en ocasiones, roza lo infantil.

Esa visión un tanto edulcorada de la existencia encontrará su punto de inflexión en El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987) y se verá definitivamente zanjada a partir de La lista de Schindler (Schindler´s List, 1993). Si bien en la ejecutoria de Steven Spielberg hay siempre un rescoldo para la esperanza, en su más reciente obra su mirada se tiñe de rasgos más sombríos, que por momentos se aproximan al nihilismo (A.I: Artificial Intelligence, 2001, o Munich, 2005).

Las andanzas de Frank Abagnale parecen servir al cineasta a modo de reflejo especular de su propia trayectoria como creador. Tanto uno como otro logran seducir mediante su talento a una sociedad ávida de distracciones, fascinada hasta el extremo por un escapismo lujoso y banal; sin embargo, la realidad terminará por imponerse, y ambos tomarán conciencia de la misma en toda su extensión. En toda su crudeza.

Para ello resulta esencial atender al personaje del progenitor, que incorpora con inmenso oficio Christopher Walken. Sobre él pivota el relato. Para su hijo, se trata del cabeza de familia modélico, con un pasado exótico como combatiente en Europa, donde conquistó a la que sería su futura esposa. La estampa hogareña del inicio no puede ser más elocuente. Un cuadro doméstico con aroma a Norman Rockwell: árbol de Navidad refulgente, lámparas de tonos cálidos y madre y padre bailando amartelados una añeja melodía de Gershwin. El declive imparable de su referente –un idealista abducido por el sueño americano– supondrá para el joven Frank un hito decisivo. Su muerte, y el descubrimiento de que su madre ha formado una nueva familia, marcarán un antes y un después en la vida de Frank, en la que no por casualidad cobra creciente protagonismo la figura del agente Carl Hanratty ya no como el tenaz perseguidor que ha hecho de su captura una obsesión, sino como una suerte de protector; el padre adoptivo en que terminará erigiéndose.

Con sus ingeniosos guiños a numerosos iconos de la época como Perry Mason, el doctor Kildare o el mismísimo James Bond, el film se despliega como un abanico de colores intensos y vivos. Las situaciones hilarantes se suceden una tras otra, el tono de comedia mantiene el ritmo preciso… Sin embargo, los personajes (no sólo Frank Abagnale Jr) destilan soledad, y el sesgo melodramático se deja sentir bajo el hechizo nostálgico de las imágenes, iluminadas con su habitual pericia por el polaco Janusz Kaminski. A la postre se trata de una obra sobre la madurez personal, y sobre el peso que la familia alberga en la conquista de esa madurez.

Atrápame si puedes, sin duda una de las obras más personales de su autor, revela la extraordinaria ductilidad de éste y su capacidad para desenvolverse con maestría en ámbitos que algunos le creían vedados.

(Publicado originalmente en Cine Archivo, www.cinearchivo.com)

UN PERRO ANDALUZ

2010-09-07T23:52:00.000Z

Uno de los más célebres films de todos los tiempos, “Un perro andaluz”, cumplía en fecha reciente 80 años. La Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales –denominación pomposa donde las haya– ha celebrado dicho aniversario con una exposición itinerante y la publicación de tres libros, acompañados de la versión restaurada de la obra de Luis Buñuel.

Nadie que la haya visto puede olvidar sus imágenes. El plano del ojo seccionado por una cuchilla se ha convertido en paradigma del surrealismo. Con tan sólo 17 minutos de metraje, el proyecto gestado por el cineasta aragonés (con el concurso determinante de Salvador Dalí, pues la película nació de la confluencia de sendos sueños) marcó un antes y un después en la historia del arte. Tras su paso por la Residencia de Estudiantes, donde trabó amistad con el pintor de Figueras y con Federico García Lorca, Buñuel se trasladó a París, donde quedó hondamente fascinado por las posibilidades del cinematógrafo, arte emergente a través del cual podía canalizar su creatividad. El rodaje fue financiado gracias a la suma que su madre le proporcionó, y el estreno en una sala del Barrio Latino contó con la presencia de Pablo Picasso, Jean Cocteau o Le Corbusier, entre otros insignes de la época. Contra las previsiones, resultó un completo éxito.

Ciertas fuentes sostienen que el enigmático título –en la cinta no aparece ningún perro ni motivo andaluz alguno– contiene una alusión insultante dirigida a Lorca. Buñuel negaría esto con rotundidad, pero el granadino concedió crédito a dicha especie y mostró su malestar. Sea como fuere, el film supuso un sonoro aldabonazo para el movimiento surrealista en su afán por remover las ataduras del subconsciente. Al subvertir las convenciones narrativas se pretendía dinamitar el orden burgués imperante, hostigar con saña toda forma de poder que pusiera trabas a la libertad del individuo.

Las interpretaciones en torno al carácter simbólico de las imágenes no se harían esperar. Así, el piano de cola sería el emblema de la cultura burguesa declinante, los dos asnos en estado de putrefacción evocarían las fórmulas artísticas ancladas en el pasado, incapaces de renovarse. Todo esto son conjeturas, pues tanto Buñuel como Dalí negaron intencionalidad alguna en la confección del guión, culmen del onirismo en estado puro. Pero la controversia ya no tendría fin…

Tantos años después, resulta arduo distinguir en nuestro entorno más cercano voces creadoras capaces de tamaño atrevimiento. El cineasta actual –sálvese quien pueda– vive más pendiente del montante de las subvenciones públicas que de pergeñar audacias artísticas de dudosa rentabilidad.

Pero una vez existió Buñuel.

VIAJE AL FONDO DE LA LOCURA

2010-08-08T20:52:00.019Z

El grueso de la crítica acogió con cierta displicencia Shutter Island, lo último hasta la fecha del gran Martin Scorsese. Tal vez porque arrastró mucha gente a las salas y con Infiltrados, tras varias tentativas, ya reposa un Oscar en sus vitrinas. La socorrida etiqueta de "un Scorsese menor" va a ser muy común de aquí en adelante, me temo.

A mí, por contra, me parece una de las mejores películas del autor de Taxi Driver en mucho tiempo. A años luz de trabajos como Gangs of New York o, sobre todo, El aviador, también protagonizados por Leonardo DiCaprio, su nuevo actor fetiche tras la fecunda etapa DeNiro, y en esta oportunidad bastante más solvente y creíble que en sus anteriores aportaciones.

Me gusta Shutter Island porque respira cine por los cuatro costados. No hay en ella un solo plano gratuito, de simple relleno. Está concebida y filmada con el cuidado y esmero propio de los buenos artesanos, de aquellos que aman su oficio. Uno de los reparos más extendidos venía a decir que se trata de una sucesión de clichés. Esto es completamente absurdo. Sería tanto como ensañarse con un western por aparecer demasiados tipos montados a caballo. Es evidente la pretensión de Scorsese de servirse de las claves más usuales del thriller y terror gótico, recreándose en ellas y haciendo disfrutar al espectador con su invocación. El guión escrito a partir de la novela de Dennis Lehane no pretende epatar con su desenlace, sorprendente sólo a medias. La trama no debe analizarse desde una literalidad que está fuera de lugar; es más bien una parábola, un pretexto para rastrear el abismo insondable de la locura, el caudal de terror y sufrimiento que se esconde tras ella. Al mismo tiempo, se trata como antes decía de un ejercicio de estilo, al gusto de su artífice. Algo que un maestro como Scorsese bien tiene ganado a estas alturas.

Con independencia de lo anterior subyace un hecho innegable. El cine de género, la literatura de género, no gozan del mismo prestigio que otras propuestas, supuestamente más elevadas. La crítica tiende a menospreciar las incursiones en esos terrenos de autores de renombre (el caso de Spielberg es paradigmático). Sin embargo, el público demuestra aquí mayor criterio que el común de los eruditos. Bienvenido sea.

EL ESTIGMA DEL PECADO

2010-04-27T20:12:00.027Z

Es lugar común un tanto cansino hablar de John Ford como el mejor director de westerns de la historia del cine. Desde antiguo me ha producido cierta irritación ese tópico que, si bien como tal no carece de fundamento, soslaya de forma flagrante que la vasta filmografía de Ford cuenta asimismo con obras maestras tan irrefutables como, por citar sólo algunas, El hombre tranquilo, Qué verde era mi valle, Las uvas de la ira, La taberna del irlandés, El último hurra o, sin ir más lejos, El delator; todas ellas distantes del majestuoso marco natural del Monument Valley y parajes adyacentes.

Por diversos motivos –entre ellos, precisamente el no tratarse de un western–, El delator, que deparó a Ford el primero de sus cuatro Oscar, se ha visto un tanto relegada por las huestes fordianas con el correr de los años. Para mí –como para Juan Antonio Bardem, quien me confesaba que su vocación para el cine nació tras su visionado–, sigue siendo una espléndida película, cuyos valores encuentro intemporales e imperecederos, como ocurre con los verdaderos clásicos. En ella se encuentra intacta la proverbial facilidad narrativa de Ford; su envidiable instinto para contar una historia aunando estilo y sencillez.

Con guión de Dudley Nichols a partir de la novela homónima de Liam O´Flaherty, El delator discurre en el Dublín convulso de comienzos del pasado siglo, en un lapso de tiempo exiguo (spoiler): las doce horas que separan el encuentro del gigantón Gypo Nolan (un Victor McLaglen inmenso en todos los sentidos) con su antiguo amigo Frankie McPhillip, activista del IRA al que delatará, y su muerte y redención tras confesar su culpa a la madre del propio Frankie en una secuencia final para las antologías. En el trayecto hasta alcanzar ese desenlace asistiremos a la recreación de una galería de personajes cuyo retrato de caracteres y tipos humanos no desmerece de Balzac.

El primero, naturalmente, el del propio Gypo Nolan; uno de los aspectos que encuentro más admirable en El delator estriba en el hecho de que, en contra de lo usual –esto es, que el rol principal esté reservado a un personaje dotado de rasgos (internos y/o externos) que propicien y favorezcan la identificación del espectador–, el protagonista de la trama es aquí un individuo espeso y tosco, de cortas luces y aspecto amenazador, que sin embargo no sólo no resulta repudiado por el respetable sino que, a pesar de ello y de lo execrable de su proceder, resulta plenamente entendido, ya que no exculpado o justificado. El perdedor de aureola romántica que tantas veces hemos visto en la pantalla grande está en las antípodas de Gypo Nolan. Este mérito, nada desdeñable, debe imputarse tanto al talento de Ford como a la espléndida y ardua labor del actor galés, capaz de infundir una amplia gama de matices a un personaje extremadamente complejo, justo por su aparente sencillez, por su simpleza congénita.

El trasfondo religioso, de impregnación católica, remite ya desde el mismo arranque a la figura bíblica de Judas. El pasquín en el que se detalla la recompensa por Frankie McPhillip (veinte libras en lugar de las consabidas treinta monedas de plata) es arrancado y arrojado al suelo por Gypo; pero unos segundos más tarde una súbita ráfaga de viento lo arrastra hasta enredarlo en los pies del protagonista, que ha de porfiar para desembarazarse de él. Gypo, como Judas, encarna un rol que le viene adjudicado por el destino.

Afloran en la puesta en escena resabios del cine mudo (sobreimpresiones, de modo muy destacado), cuna en la que se forjara el autor de El caballo de hierro; entrañables vestigios de una era extinta que, por lo general, tienden a alentar el tono fatalista del filme. (Spoiler) El magnífico desenlace antes aludido es filmado por Ford de manera tal que cabe conjeturar si se trata en realidad de una alucinación del protagonista, atormentado por el peso de su conciencia, que encuentra en el instante previo a la muerte el perdón y la paz. La carga simbólica y religiosa del relato cristaliza en el plano final, en el que Gypo interpela a la figura del Cristo crucificado: “Mírame, Frankie; tu madre me ha perdonado”.

El delator, como todas las que transcurren en su querida Irlanda, está entre las películas más sentidas de Ford; el manierismo expresionista y artificioso que se le achaca por algunos es más bien una muestra del cuidado puesto por el cineasta en la composición de cada encuadre. Un esmero forzado también –es justo decirlo– por la precariedad de medios. Ford hubo de rodar en un plató desvencijado, con decorados pintados sobre lona, lo que condicionó en buena medida el tratamiento fotográfico, pródigo en altos contrastes para eludir una mayor definición del irrisorio escenario.

A pesar de lo dicho, la acción fluye con la naturalidad proverbial en su cine. Con la cadencia precisa para registrar las emociones en estado puro. Esta hermosa película, como ocurre con las piezas maestras, obra el raro prodigio de cauterizar las heridas del alma.

AVATAR

2010-01-04T12:10:00.019Z

Me congratulo de que Avatar arrastre masas de espectadores a las salas. Lo contrario, siendo un cinéfilo incurable, sería un dislate. Pero personalmente no encuentro en el nuevo hit de Cameron demasiados motivos de disfrute. Aprecio el arranque, los primeros cuarenta o cuarenta y cinco minutos, pletóricos de tensión y de algo de lo que carece el resto de la cinta: concisión, claridad expositiva. La presentación de ese ex marine confinado a una silla de ruedas y a quien proponen una misión un tanto peculiar me atrapa en la butaca; hay un instante espléndido cuando el avatar recién nacido se escabulle aparatosamente de la vigilancia de los científicos para explorar las inauditas posibilidades de su flamante condición física, ya libre de las limitaciones del ser primigenio.

De igual modo, la llegada a Pandora concita el magnetismo necesario, y la primera noche del intruso en una jungla opaca y hostil mantiene el nivel; pero a partir de ahí la trama del film se diluye en una torpe mezcolanza de -ya se ha dicho- Bailando con lobos y Pocahontas, con insertos de un ecologismo primario y un tanto pueril. El villano es tan tópico como maniqueo (lo que ya ocurría en Titanic, con un infumable Billy Zane corriendo como un poseso tras la Winslet en pleno naufragio), y la parafernalia bélica del desenlace se dilata hasta la saturación y el hartazgo.

Con Avatar se confirma cuanto pensábamos de James Cameron. Se trata de un buen, incluso notable director, y un mediocre guionista. Creo que yerran -y mucho- quienes le comparan con gigantes como Kubrick o Spielberg. Parece que eso de alejarse del mundanal ruido durante una década es sinónimo para algunos de ser un genio, o algo parecido. En la obra de Cameron la técnica -o para ser más precisos, la tecnología- cobra tal grado de protagonismo que la historia, los personajes, pasan a un segundo plano y se ven anegados por una mole informe de efectos especiales. La fascinación que desprenden las imágenes, elaboradas hasta el extremo, equivale a un castillo de fuegos artificiales detrás del cual sólo queda el olor a pólvora quemada. Y más bien poco cine.

AMAZONA REPOSANDO TRAS LA BATALLA

2009-12-23T00:33:00.020Z

Rafael Gordon, su director, lo ha denominado largometraje de no ficción. Pero la mayoría de los espectadores lo verán, sin más, como un documental. La mirada de Ouka Leele es su título, y como cabe suponer gira en torno a la creadora que adquirió celebridad durante la "Movida" madrileña, allá por los años ochenta del pasado siglo.

El mcguffin lo constituye el encargo que la protagonista recibe: pintar un enorme mural en Ceutí, minúsculo pueblecito murciano. El proceso de creación de esa obra vertebra un relato que, al tiempo, opera como retrospectiva sobre la vida y la obra de Ouka Leele. Es inevitable la evocación de El sol del membrillo, que tenía al genial Antonio López como eje; aunque, sin intención de desmerecer el buen oficio y el empeño de Gordon, Victor Erice se encuentra ubicado varios peldaños más arriba.

Los recuerdos de infancia, la visión del arte como motor vital, se van desgranando con ritmo pausado, que no tedioso. La mirada de Ouka es ciertamente la de una criatura peculiar, que alberga y concita una extraña fascinación, entre la ingenuidad palpitante de un niño y la madurez del artista que se ha asomado sin recato a los entresijos del alma.

Con todo, y sin negar su corrección, el film no dejaría en el ánimo una honda huella de no ser por un pasaje muy concreto: Ouka Leele rememora ante la cámara la enfermedad, el cáncer que la hostigó con saña durante un tiempo, y del que salió, como en el adagio de Nietzsche, más fuerte. Causa asombro el modo relajado, sosegado, en que habla de la conmoción de aquellos días; del veneno lacerante de la quimioterapia. Lo hace sin fatalismo, sin truculencia; convencida de que aquel trance le reveló aspectos de la realidad que le eran por completo ajenos, o en los que apenas había reparado hasta entonces.

En ese momento La mirada de Ouka Leele cobra una intensidad única. Y el cine nos recuerda que puede ir más allá, mucho más allá de la mera y fugaz evasión.

PASAJE A LA INDIA: EL ECO INTERIOR

2009-10-31T13:36:00.016Z

Pasaje a la India (A Passage to India, 1984) fue la última película de la brillante, aunque no muy prolífica trayectoria de sir David Lean. El británico la rodó catorce años después del estreno de su anterior obra, La hija de Ryan (Ryan`s Daughter, 1970), cuya discreta acogida crítica y comercial le sumió en una honda depresión. Tras el aluvión de premios y galardones cosechados por títulos anteriores como Lawrence de Arabia, El puente sobre el río Kwai o Doctor Zhivago, sus expectativas eran muy elevadas, y el tono gélido y un tanto desdeñoso con el que la industria acogió el film protagonizado por Sarah Miles y Robert Mitchum –se llegó a tildar al ya sexagenario realizador de “viejo dinosaurio”– le indujo a la convicción de que su tiempo había pasado.

Aunque con matices significativos, algo de cierto había en ello. La década de los setenta contempló el advenimiento de una flamante generación de cineastas, cuyos postulados –cuanto menos en primera instancia– diferían sustancialmente de los patrones aplicados con antelación por los grandes estudios. La irrupción de nuevas tecnologías en materia de efectos especiales, hasta entonces empleados de manera colateral y no como una baza de primer orden, desplazó el interés de los espectadores hacia cuestiones cada vez más alejadas de las historias en sí y de los personajes que en ellas aparecían.

Pero Lean, tras un largo período de alejamiento, y después de malograrse varios proyectos –entre ellos una recreación del célebre Motín de la Bounty–, volvió a situarse finalmente tras la cámara con esta adaptación de la novela homónima de E. M. Forster que, al margen de su incuestionable envergadura, y en lo que se interpretó como una suerte de desagravio, fue agasajada con un cuantioso número de nominaciones para los Oscar en la edición de 1985 –once concretamente–, incluyendo dos para el propio Lean en su doble faceta de director y guionista. La veterana Peggy Ashcroft, como mejor actriz de reparto, y el músico Maurice Jarre, lograrían a la postre sendas estatuillas.

E. M. Forster encarna en cierta medida el reverso del ilustre escritor que fue Rudyard Kipling. Si este exalta –con todos los atenuantes que se quiera– la supremacía y pompa del Imperio Británico, y su espíritu colonialista, Forster muestra una visión bastante menos entusiasta. Una estancia de seis meses en la India le bastó para constatar que el afán por imponer en la población autóctona códigos culturales que le resultaban completamente ajenos era baldío y estaba condenado al fracaso. En su obra Forster aboga por el necesario respeto a las señas de identidad de cada pueblo, y plantea asimismo las enormes diferencias existentes entre la mentalidad racionalista europea y la sabiduría oriental, más cercana al ámbito de los sentidos como medio para aprehender y desentrañar la realidad.

En Pasaje a la India, Adela Quested, una joven inglesa de buena posición, llega a Chandrapore en compañía de su futura suegra para reunirse con su prometido, magistrado a la sazón de la administración colonial británica. Allí conocerán a Aziz, un médico nativo que simpatiza pronto con ellas, y que más tarde les propone una visita de placer a las cercanas cuevas de Marabar. La expedición concluirá de manera insospechada: Adela imputa a Aziz un intento de violación, lo que origina una honda conmoción en la comunidad local, que asiste expectante y dividida en dos bandos al juicio que dirimirá la inocencia o culpabilidad del acusado.

Este es, a grandes rasgos, el esqueleto argumental de la novela que Forster publicó en 1924, esquema que Lean sigue con apreciable fidelidad –aun con las inevitables modificaciones– en el guión escrito por él mismo en Delhi en un plazo de seis meses. A partir de aquí interesa subrayar la presencia, en el que sería finalmente su último trabajo, de elementos harto recurrentes en el grueso de su filmografía. A saber:

a) La inmanencia del paisaje. Si el desierto no es un mero escenario sino un factor determinante en el itinerario vital de Thomas Edward Lawrence (Lawrence de Arabia), al igual que la estepa rusa cobra singular protagonismo en el drama íntimo de Yuri Zhivago (Doctor Zhivago), por citar tan sólo dos ejemplos paradigmáticos, en Pasaje a la India los personajes revelan sus pulsiones más ocultas al influjo de un entorno geográfico cuya fisicidad y presencia resultan en todo momento apabullantes. El misterioso eco que encierran las cuevas de Marabar se erige así en reflejo del mundo interior, una metáfora que Lean explora de modo persistente y con notables resultados.

b) El despertar sexual. No es difícil ni aventurado encontrar similitudes entre Adela Quested y, sin ir más lejos, la anterior heroína de Lean, la Rose que interpreta Sarah Miles en La hija de Ryan. Ambas provienen de un entorno represivo, asfixiante, que las ha sumido en una rutina y un estado de frustración que ansían superar. Sin embargo, dicha pretensión desembocará en una situación traumática, de consecuencias imprevistas.

c) El peso de la fatalidad. Los personajes de Lean parecen movidos por un sino al que, a pesar de sus ímprobos esfuerzos, resulta imposible escapar. El Azar, mediante una cadena de hitos en apariencia minúsculos e inescrutables, gobierna sus vidas con mano férrea.

Lejos del estilo amanerado y esteticista tan usual en los films de James Ivory –responsable de sendas adaptaciones de obras de Forster, Una habitación con vistas y Regreso a Howard´s End, cercanas en el tiempo a Pasaje a la India– la puesta en escena de Lean, más allá de su innegable y acostumbrada belleza plástica en el tratamiento de las composiciones, elude con sabiduría el riesgo del pintoresquismo y de la postal exótica, y no pierde jamás de vista el tuétano de la historia y la evolución de los diferentes roles. Su cine representa, en ese sentido, un caso prácticamente único en la historia del cinematógrafo. Concilia con admirable armonía la pesada maquinaria inherente a las grandes superproducciones de Hollywood con una mirada intimista, de marcada introspección y sutileza. Secuencias como la del viejo templo, perdido entre la abundante vegetación de la jungla –aportación de Lean que no figura en el original literario– dan buena muestra de su capacidad visual, de su inventiva para expresar mediante imágenes y sin necesidad de diálogos los avatares más recónditos de sus personajes.

Una vez más, el autor de Breve encuentro logra el mejor partido posible del reparto de actores con que cuenta; si bien, el proceso no estará exento de dificultades. Son bien conocidas las tensas relaciones que durante toda su trayectoria profesional mantuvo Lean con el que tal vez pueda ser considerado su actor fetiche, el también británico Alec Guinness. Desde la asumida convicción que cada uno de ellos albergaba del enorme talento del otro, lo cierto es que las diferencias de criterio habrían de aflorar casi de continuo, ya desde los días de El puente sobre el río Kwai, que le valdría a Guinness un Oscar por su encarnación del enloquecido coronel Nicholson. En Pasaje a la India Guinness interpreta al profesor Godbole, un erudito inefable, compendio del pensamiento oriental, y como era de esperar actor y director volvieron a enzarzarse en largas y tensas discusiones, sobre todo a cuento de una danza nativa que Guinness pretendía ejecutar y para la que se había preparado concienzudamente. El criterio de Lean, finalmente, terminaría por imponerse.

La australiana Judy Davis –en adelante asidua en los elencos de Woody Allen– logra una creación memorable en el papel de Adela Quested. Desde su primera aparición en pantalla, cuando al inicio del film contempla ensimismada una imagen enmarcada de las cuevas de Marabar –lugar que, como ya hemos visto, cobrará más tarde una importancia decisiva en su existencia–, la Davis refleja en su semblante y gestualidad el deseo de escapar de una sociedad anquilosada y jerárquica, cuyas rígidas convenciones la han maniatado hasta el hastío. Su viaje a la India adquirirá así el carácter de iniciático, dejando tras sí una huella indeleble, como se desprende de manera inequívoca del desenlace filmado por Lean.

Una historia de amistad entre hombres, como pocas ha brindado la historia del Séptimo Arte, es la que entablan el británico Fielding (James Fox) y el indio Aziz (Victor Banerjee). A pesar de las incomprensiones emanadas de la disparidad de culturas y de un entorno social poco propicio al entendimiento, ambos logran solventar sus diferencias y preservar el respeto mutuo que se profesan. Ahí reside uno de los muchos alicientes de esta soberbia película, cuya riqueza temática y formal se acrecienta con el paso de los años, y que supone la última muestra del ingente legado de ese cineasta, grande entre los grandes, que fue David Lean.

NACIDO PARA CORRER

2009-08-08T13:25:00.022+01:00

(Texto publicado en ABC el 5 de agosto de 2009)

Cuando Jon Landau, el avezado cronista, le vio actuar por primera vez allá a principios de los setenta, conmocionado declaró: “He visto el futuro del rock. Se llama Bruce Springsteen”. El tiempo ha venido a demostrar que el vaticinio no andaba errado. Ha estado hace poco en tierras andaluzas y, frisando los sesenta años, el creador de The River ha ratificado que no hay nadie como él en la escena internacional.

¿Qué hace a Springsteen distinto al resto? Para empezar es un compositor formidable, a la altura del mejor Dylan, uno de sus maestros. Su repertorio cobija decenas de temas entre lo más granado que ha dado el género, tanto en lo musical como en cuanto a textos. Bruce –al que, es sabido, apodan desde sus inicios el Boss (el Jefe)– ha narrado emocionantes historias de perdedores que recorren las extensas y desoladas carreteras de la América profunda en busca de la tierra prometida, de un lugar en el que lamer sus heridas y empezar de nuevo, como si los golpes de la vida sólo fueran cicatrices en una piel curtida y recia. En su obra late un elogio de valores tan eternos y hoy en entredicho como la lealtad, la solidaridad con los más débiles, el respeto a los mayores –a pesar del ineludible choque generacional–...

Pero lo que convierte en insólito el caso de Springsteen no es tanto la defensa de esos principios como el que, a diferencia de la mayoría de sus colegas, su conducta se corresponde fielmente con aquello que enaltece. No ha construido pose alguna, no presume de aquello que no es. El éxito no le ha tornado un individuo arrogante o fatuo; comparte hotel con los músicos que le acompañan, a los que trata como lo que son: viejos amigos. Sin caprichos de estrella veleidosa, mezclándose con sus fans como uno más de ellos. Y entregándose en el escenario sin medida, devolviendo con creces el precio de la entrada sin mirar el reloj con impaciencia.

Su vida no es un rosario de escándalos; se limita a crear música y a interpretarla lo mejor que sabe (y no es poco). Es un amante del trabajo bien hecho; otro rasgo en retroceso en la era que vivimos.

El público le adora porque aprecia en él el liderazgo que brota de la cercanía y el talento, no del marketing o el discurso hueco y engolado. En estos tiempos de crisis ojalá contáramos en nuestra clase política con alguien que, siquiera remotamente, atesorara el perfil de líder de este chico de New Jersey, que, como reza la letra, nació para correr.

DULCE FARRAH

2009-07-04T00:05:00.015+01:00

Ha sido una semana infausta, en la que se han ido luminarias de las que no abundan. Medio planeta llora la pérdida de Michael Jackson, un talento natural que pareció quedar abducido para siempre por su papel de zombi en Thriller, el cortometraje de John Landis. Rondando el siglo se despidió días más tarde Karl Malden, uno de los más grandes actores de reparto (secundarios, se decía antes) que ha dado el cine americano en toda su historia. Indeleble su recuerdo como el cura valeroso de La ley del silencio, así como su cortejo a la tierna Carroll Baker de Baby Doll, ambas firmadas por Elia Kazan, el genio delator.

Pero uno es dueño de sus afectos -al menos en parte- y la desaparición que más me ha conmovido ha sido de largo la de Farrah Fawcett. El mito televisivo de los 70 gozó de una popularidad difícil de sobrellevar para un corazón ingenuo y vulnerable, que era presa fácil para los facinerosos que tanto abundan en los entresijos del star system. Para sobrevivir en ese turbio entramado de corrupciones es preciso tener una coraza poderosa, algo de lo que Farrah, como Marilyn, carecía. Así, su carrera se vio salpicada de incidentes escabrosos en el terreno personal, que malograron sus posibilidades como actriz, mucho más holgadas de lo que se tiende a pensar. El estigma de una personalidad inestable y quebradiza hizo que los directores de casting la relegaran a trabajos de ínfima categoría, y los cineastas de renombre -salvo alguna honrosa excepción, como el Stanley Donen de Saturno 3- pasaron por alto su valía, desorientados ante el fulgor de su melena rubia y ondulante.

Su tormentosa relación con Ryan O´Neal, otra estrella expulsada del firmamento de la industria por parecidas razones, marca la trayectoria de una mujer que, en el ocaso de sus días, demostró a propios y extraños que su bondad y coraje rivalizaban con una belleza que hechizó sin medida a toda una generación de adolescentes. Los adolescentes que un día fuimos.

Hasta luego, querida, dulce Farrah.

¿DÓNDE ESTÁ COPPOLA?

2009-04-05T00:11:00.006Z

Desde que se consagró a la tarea de alentar los pasos como directora de su talentosa hija Sofía, Francis Ford Coppola, uno de los mayores cineastas de la historia, nos tiene huérfanos de obras maestras como la que acabo de revisar hace un instante en el DVD. Rumble Fish (rebautizada de modo absurdo en estos pagos como La ley de la calle) es una película tan hermosa que resulta difícil de creer. Es imposible olvidar un personaje como El Chico de la Moto (acaso la mejor interpretación de Mickey Rourke), un héroe trágico admirado hasta el extremo por su hermano menor, un Matt Dillon desorientado, en busca de su lugar en el mundo.

Aquí Coppola nos evoca más que nunca a su verdadero maestro, que no es otro que el Welles de Sed de mal. La estética elaborada y cercana al expresionismo, con una fotografía en blanco y negro prodigiosa; la banda sonora de Stewart Copeland, el baterista de The Police, que se adapta como un guante a las hipnóticas imágenes; las presencias escogidas de Tom Waits o una entonces prometedora Diane Lane... todo en este título de culto remite al genio que fue capaz de enhebrar la saga de El Padrino y Apocalypse Now.

Hace ya dos largos años que se estrenó en los USA Youth without youth, sin que ningún distribuidor se haya dignado exhibirla en España. Tras ella Coppola ultima estos días el rodaje -azaroso, según recogen las crónicas- de Tetro (en la que aparece nuestra Maribel Verdú). Problemas de financiación han estado a punto de dar al traste con este proyecto, lo que nos devuelve una vez más el eco de Welles, cuya trayectoria estuvo marcada por la incomprensión y recelo de la industria (además de por su indomable ego, todo hay que decirlo). En un momento en el que los cineastas de raza no abundan precisamente, uno cree que individuos como Coppola debieran ser auspiciados y mimados de por vida.

Pocos como él conocen el secreto del gran cine.

VICKY CRISTINA... PE

2009-02-25T12:20:00.008Z

Se cumplieron los pronósticos y nuestra Penélope de Alcobendas se hizo al fin con el Oscar que ya acarició hace dos años merced a Volver, de Almodóvar (si bien, en aquella ocasión lidiaba en la categoría de Mejor Actriz). Sólo cabe alegrarse. El galardón era de absoluta justicia. La comedia de Allen deja un sabor agridulce, no tanto porque su artífice no esté en su mejor forma (que también), como por el poso amargo que la impregna y que termina adueñándose de la historia, bajo una fachada -como de costumbre- de diálogos chispeantes e inteligentes, marca de la casa.

Creo que el elenco está muy bien -a Bardem tal vez se le advierte algo desconcertado, como si no tuviera del todo claro su personaje-, aunque sobresalen del resto Rebecca Hall y nuestra Pe. Si la película se resiente de algún altibajo a partir de su ecuador, la ex de Cruise solventa cualquier contingencia con un despliegue de talento que evidencia, por si quedaban dudas, que se trata de mucho más que de una simple cara bonita (o fotogénica).

Por lo demás, me congratulo del éxito -cantado- de Slumdog Millionaire, una película brillante y fresca, inopinada en un cineasta tan anodino como Danny Boyle; ya he escrito aquí mismo que El curioso caso de Benjamin Button no colmó, ni con mucho, mis expectativas. Correcta, elegante en ocasiones... pero prescindible. Puro envoltorio. Frost/Nixon cuenta con un guión aquilatado y el trabajo portentoso de Frank Langella (a años luz del que perpetró con el mismo personaje el por otra parte excelente Anthony Hopkins); pero Ron Howard sigue sin alcanzar la mayoría de edad (y eso que ya pasó el sarampión). Mi nombre es Harvey Milk es poco más que un telefilm aseado y previsible, que se beneficia de lo políticamente correcto del tema que aborda; como le ha ocurrido a su protagonista, un Sean Penn que tiende a la sobreactuación, y que le ha birlado al gran Mickey Rourke el Oscar que le correspondía en buena ley por El luchador.

Cosa distinta hubiera sido que en la terna de nominadas figurasen títulos como El caballero oscuro o Wall-E, que reunían a mi juicio méritos más holgados que la mayoría de los citados, pero resultaban acaso apuestas demasiado atípicas para las categorías principales, y estaban ya suficientemente amortizadas tras su exitosa acogida en todo el mundo.

EL CURIOSO CASO DE DAVID FINCHER

2009-02-15T00:01:00.003Z

Precedida de un rosario de nominaciones para los Oscar se ha estrenado al fin El curioso caso de Benjamin Button, a partir del relato homónimo de F. Scott Fitzgerald. El autor de El gran Gatsby urdió en el mismo una premisa ciertamente sugestiva: el protagonista nacía como un anciano y rejuvenecía con el correr de los años, recorriendo un itinerario contrario -al menos en su apariencia externa- al de sus congéneres.

En este blog hemos ponderado con antelación la gran talla de cineasta que atesora David Fincher. Dueño de un poderoso estilo visual, se trata sin duda alguna de uno de los mejores realizadores de la actualidad y, en consecuencia, una elección más que razonable por parte de los productores Kathleen Kennedy y Frank Marshall (colaboradores desde hace décadas de Steven Spielberg, quien de hecho barajó en el pasado acometer el proyecto contando con Tom Cruise como intérprete).

El resultado, sin embargo, suscita algunas dudas. Fincher ha filmado una película estimable, de factura impecable y sólida, en la que nada desentona ni rechina en el marco de una producción holgada, que ha de afrontar el oneroso reto de múltiples cambios de escenario y época. La acción abarca la práctica totalidad del siglo XX, con referencia expresa a sus principales hitos, y ello requiere una concienzuda labor de ambientación, resuelta de manera irreprochable. Con todo, a excepción de secuencias aisladas y meritorias, en El curioso caso de Benjamin Button hay poco lugar a la inspiración. El espectador asiste con moderado interés a las numerosas incidencias de la trama, pero raramente alcanza a sentirse conmovido por las mismas, acaso por una puesta en escena distante y fría, que concede por lo general mayor atención a los aspectos ornamentales que a la temperatura emocional de los personajes.

Hay un inconveniente añadido: la presencia de Brad Pitt como eje de la narración. A pesar de su flamante candidatura a la dorada estatuilla, sus limitaciones como actor quedan al descubierto de manera visible. No sostengo en modo alguno que Pitt sea una nulidad: tanto en El club de la lucha como en Seven -ambos títulos firmados por Fincher, curiosamente- salía airoso, al igual que en Doce monos, de Terry Gilliam; pero en los casos citados su labor se sostenía sobre la base de una gesticulación acusada, sobre un histrionismo que resultaba congruente con los roles que encarnaba. Benjamin Button, por el contrario, supone todo un desafío interpretativo. Alardes de maquillaje al margen, requiere contención, capacidad para expresar matices de enorme sutileza tan sólo con la ayuda de la mirada, o de movimientos muy limitados y escogidos. Algo, en suma, al alcance de muy pocos actores... de los verdaderamente grandes. Brad Pitt, por más que pese a sus muchas admiradoras, se encuentra un escalón por debajo.

En abierto contraste, la presencia de Cate Blanchett se erige en una de las mejores bazas del film. Su aparición en pantalla coincide casi invariablemente con los mejores momentos de la película, con mención especial para la bella escena nocturna en que intenta seducir a Benjamin bajo un templete de Central Park. Blanchett brilla con luz propia allí donde su partenaire deviene plano, un tanto insulso...

Durante el visionado uno evoca de cuando en cuando obras como Big Fish o Forrest Gump (no en vano el guionista de esta última es el mismo: Eric Roth), con las que comparte una atmósfera impregnada de fantasía así como una filosofía bastante naif pero no por ello menos efectiva de cara al gran público: la vida es efímera, "nunca sabes lo que te espera" y lemas de parecido tenor, tan ciertos como obvios. Se trata invariablemente -diferencias de calidad al margen- de películas que intentan persuadir al espectador, convencerle de que se le proporciona un conocimiento profundo, de enorme valor; películas que tratan de cuestiones importantes...

Recomendable en todo caso, hermosa en su estética al tiempo elaborada y esencial -que remite en buena medida a los lienzos de Edward Hopper-, El curioso caso de Benjamin Button se nos antoja un título notable que, sin embargo, y habida cuenta de sus ingentes posibilidades dramáticas, podría haber aspirado con mayores dosis de atrevimiento y audacia al sobresaliente cum laude. Como la ilustración esmerada que es, los devotos de David Fincher no vamos a abjurar por su causa de nuestra profesión de fe... pero sabemos que el autor de Zodiac está capacitado para escalar mayores cotas de osadía y talento.

LOS ACADÉMICOS CIEGOS

2009-01-18T00:36:00.012Z

No es que el asunto revista una enorme trascendencia, pero resulta un tanto patético el afán de la Academia de Cine española por relegar en la recta final al Oscar las obras que firma José Luis Garci. Un año tras otro se designa como candidatos a alzarse con la codiciada estatuilla (dentro de la categoría de Mejor Película en lengua no inglesa) a títulos cuyas opciones se antojan a priori más bien escasas, con lo que se cosecha una y otra vez idéntico resultado: la ausencia de nuestro cine en la terna de las cinco películas finalmente nominadas.

Como Garci no es afecto a la institución -se dio de baja ya hace algún tiempo, hastiado de las intrigas que se cuecen en sus aledaños-, se le ningunea con contumacia, cuando tanto Luz de domingo como Sangre de mayo (en particular la primera) son películas que el académico USA, el que a la postre vota y resuelve, hubiera saludado con mayor fervor que, por citar el ejemplo más reciente, Los girasoles ciegos.

Ocurre que José Luis Cuerda, director de la adaptación fílmica de la novela homónima del malogrado Alberto Méndez, representa el caso opuesto al de Garci. Plenamente integrado en el sistema, Cuerda goza con creces de los parabienes políticos y corporativos que al realizador de Volver a empezar se le niegan sistemáticamente.

Me alegro por Cuerda; al fin y al cabo fue mentor de Amenábar, a quien produjo Tesis. Pero deploro el encono con que se veja en su propio país al cineasta que no sólo logró el primer Oscar para nuestra cinematografía, sino que ostenta además el meritorio aval de haber sido nominado por la Academia de Hollywood en tres ocasiones más.

Un aval nada desdeñable; vamos, digo yo.

LA LUZ DE LA ANTÁRTIDA

2008-12-18T22:39:00.018Z

Tenía un tanto abandonado el blog, por mor de los imperativos laborales y el hechizo seductor del Facebook, y me duele que el motivo de este regreso obligado estribe en la pérdida del gran escritor que era Francisco Casavella. Un hecho tan imprevisto como aciago.

Casavella era un gran novelista -duele y resulta extraño hablar en pasado-, autor de obras tan estimables como El triunfo o la galardonada con el último premio Nadal, Lo que sé de los vampiros. Pero tiene un lugar de privilegio en esta página por su labor como guionista de uno de los mejores títulos que ha deparado el cine español en las dos pasadas décadas (sí, sé que la competencia no era gran cosa... pero ese es otro cantar). Hablo, por supuesto, de Antártida.

En la espléndida y subestimada película de Manuel Huerga, Ariadna Gil prestaba su físico, entre hosco y vulnerable, a uno de esos personajes que Casavella sabía dibujar con mano maestra: antihéroes vencidos por el azar y la fatalidad, con una visión tan lúcida del mundo que su condición de malditos resulta inexorable. Carlos Fuentes daba la réplica con un brío que no se ha visto correspondido por su trayectoria posterior, lastrada como en tantos otros casos por la ausencia de guiones de enjundia.

Echaremos de menos a Casavella, aunque continuaremos recalando entre las páginas que esculpió con esmero... y nos dejaremos cegar de cuando en cuando, fascinados, por la intensa y espectral luz de la Antártida.

EL INFIERNO VASCO

2008-11-02T22:01:00.004Z

Aguardo expectante el visionado de El infierno vasco, la nueva aportación del bilbaíno Iñaki Arteta en torno al lacerante drama que vive desde hace ya demasiados lustros la tierra que le vio nacer. Su anterior Trece entre mil era un imprescindible y sentido tributo a las víctimas de ETA que, como cabía esperar, no tuvo el eco que merecía.

El de Arteta es verdadero cine de compromiso, capaz de bucear con arrojo en las entrañas de una sociedad que lleva en su seno el germen del totalitarismo y la intolerancia.

KUBRICK VS. SPIELBERG (II)

2008-09-04T11:58:00.010Z

Suponía que el tema iba a dar mucho de sí, pero es evidente que me quedaba corto. Lo cierto es que las aportaciones que habéis hecho a raíz de la entrada anterior no tienen desperdicio, y merecen una lectura detenida. Hemos contado además con la presencia de todo un experto en Kubrick, Mr. Christian Aguilera, cuya monografía en castellano sobre el creador de 2001 es mi preferida (y se han escrito unas cuantas); ese comentario de Jan Harlan revela hasta qué punto se trata de dos cineastas que tienen un sustrato común, más allá de sus ostensibles diferencias.

Intentando recapitular sobre todo lo dicho, parece claro que Kubrick es un creador analítico, reflexivo, en tanto Spielberg tiene un ímpetu casi visceral, que contagia energía a todo lo que toca. Desde luego mi intención no era la de proclamar un ganador absoluto. Como ha quedado de manifiesto en vuestras opiniones, los dos son grandes entre los grandes. Si Graciela se autocalifica de mujer fácil por negarse a escoger, yo debo ser también un hombre fácil (por cierto, qué lindo café).

Se trataba, y así ha sido, de escudriñar las razones por las que ambos nos gustan tanto. Es muy interesante lo que apuntan Dr. Jones y Nanna, en lo referente al legado sentimental que Spielberg ha irradiado a varias generaciones. Esa visión del cine es tan respetable y digna de atención como una concepción más sesuda y "solemne". Desde luego me siento plenamente identificado con la misma.

Pero ello no me lleva a menospreciar a Kubrick, de quien sólo echo en falta una filmografía más extensa. Si enumero las grandes películas que filmaron uno y otro, ciertamente en ese apartado estrictamente cuantitativo resulta vencedor Spielberg. Sin embargo, hay obras como Barry Lyndon cuyo valor excede de la unidad.

Parece que todos estamos más o menos de acuerdo en que Amistad es tal vez lo más flojito de Steven (Pablo hace chanza de Hook, que yo no creo tan execrable). De Stanley nadie menciona Espartaco que, probablemente, ha envejecido mal, y ya en su día disgustaba al propio director. Tampoco La chaqueta metálica, cuya primera mitad es excelente y la segunda tediosa e innecesaria (Apocalypse Now se antoja la película definitiva sobre esa contienda).

Celebro sobremanera que Inteligencia Artificial (Artificial Intelligence) cuente con tantos y tan acreditados adeptos en este blog. Es un título que merece una reivindicación urgente.

Un último apunte: sabéis que Kubrick fue antes que director fotógrafo. Creo que en realidad nunca dejó de serlo, y que ese precedente condiciona de modo decisivo su manera de filmar. Si aún no habéis tenido ese placer deberíais echar un vistazo a su labor para la revista Look.

K. tenía ciertamente una mirada singular.

KUBRICK VERSUS SPIELBERG

2008-08-17T18:20:00.005+01:00

Mi buen amigo Fernando Gahete es un dilecto kubrickiano. Como tal, adora sin reservas La naranja mecánica, y Barry Lyndon, y Senderos de gloria; y también (aunque no tanto) 2001. Hace unos días nos importunaba pendenciero a Óscar Córdoba y a mí (que profesamos la fe de Steven Spielberg), con la consabida monserga de que había gran distancia artística entre ambos. A favor del primero, naturalmente.

Tamaña osadía no podía quedar impune. De manera que ya está concertada la cita, el lugar, día y hora en que, cervezas en mano, dirimiremos esta contienda, esta singular ordalía. Para asentar nuestros respectivos argumentos con vistas a la confrontación definitiva (ya saben, "sólo puede quedar uno..."), he pensado trasladar a este blog un debate que, en realidad, cobró virulencia en todo el mundo tras el estreno de Inteligencia Artificial (Artificial Intelligence); como recordarán, historia de Kubrick que trasladó a la pantalla su compinche Spielberg. Les pido su opinión: ¿cuál es su preferido? ¿Y los títulos preferidos de uno y otro?

Sí, ya sé que es una controversia tramposa. O al menos así lo veo yo: se trata de cineastas diferentes, ambos brillantes, con películas grandiosas... pero a la postre diferentes. Sin embargo, además de ameno puede resultar enriquecedor comparar la ejecutoria de dos auténticos pesos pesados del cinematógrafo, y revisar así sus bondades y carencias. ¿Se animan?

CHAPLIN. LA SONRISA DEL VAGABUNDO

2008-07-07T22:28:00.008+01:00

Escribir sobre Chaplin es, al mismo tiempo, un reto y un placer. Un reto porque especialistas reputados, como David Robinson o Manuel Villegas López, han legado páginas de singular valor, plenas de conocimiento y perspicacia. Un placer asimismo, porque la obra de Chaplin es como un manantial que no se cegara jamás: siempre cabe añadir algo nuevo o, cuanto menos, siempre resulta pertinente y aconsejable rememorar un caudal de tamaña enjundia.
Y hoy, si cabe, más que nunca. No pasa el cine por su mejor momento. Y no hago referencia a la rampante crisis de las salas comerciales, con su liturgia hermosa en franco retroceso, sino a la decadencia creativa que nos asola, y que tres o cuatro nombres escogidos no pueden soslayar.
El ejemplo de Chaplin es un magnífico antídoto contra esa carencia de objetivos artísticos, contra tanta mediocridad como hoy se manufactura envuelta en papel de celofán.
Es un libro honesto y humilde, escrito desde la admiración pero también desde el rigor; por momentos muy sentido, y hasta autobiográfico. Es lo que caracteriza a los clásicos: su obra nos moldea en mayor o menor medida, prefigura nuestros gustos y pasiones. Velázquez, Shakespeare, Mozart... Chaplin.
Cabe decir: ¡qué modernos son los clásicos!

INDIANA JONES Y EL REINO DE LA CALAVERA DE CRISTAL

2008-06-02T19:01:00.006+01:00

Cine como el de antes. En contra de algunas opiniones que sostienen que este Indiana no difiere de cualquier cinta reciente de acción, a mí me retorna a un tiempo pasado, bastante más gozoso.

Este Harrison Ford maduro, hasta avejentado, me resulta entrañable. Su flamante cachorro se mofa de él en no pocas ocasiones (hasta le llama "abuelo"). Estas licencias no las admiten otras estrellas de Hollywood. ¡Bien por Mr. Ford! Me parece todo un acierto, como intuía en mi anterior entrada. La química con una Karen Allen también talludita, lejos de una belleza estereotipada, brota de nuevo y se agradece. Por lo demás, el ritmo es impecable, Cate Blanchett es una robaplanos de categoría, y John Hurt mejora cada pelicula en la que aparece. Las dos horas largas se pasan en un suspiro y uno se queda con ganas de más, y desearía que la cosa se prolongase un buen rato.

Junto a todo esto, que la trama pergeñada por David Koepp resulte un tanto atropellada y artificiosa, francamente, es lo de menos. Koepp no es desde luego uno de los colaboradores más brillantes con que cuenta Spielberg, rodeado desde siempre de talentos como su inseparable John Williams, el montador Michael Kahn o el excelso director de fotografía que es Janusz Kaminski (quien por cierto se adapta aquí como un camaleón al estilo implantado en los anteriores títulos de la saga por el malogrado Douglas Slocombe). Ya digo, no es un guión memorable. Pero Spielberg y su troupe remontan con creces ese escollo y proporcionan diversión a la antigua usanza, con un sabor añejo que uno no puede por menos que paladear como un vino viejo, de una cosecha que -lamentablemente- tiende a desaparecer.

VUELVE INDIANA

2008-05-21T18:57:00.008Z

A la espera -ya restan pocas horas- de ver al fin la nueva entrega de la saga, he revisado con gusto los tres títulos anteriores. No las copias que ha emitido la tele sino los DVD que adquirí en su día. Anoto a continuación las conclusiones, alguna un tanto provocadora:

La primera, En busca del arca perdida, es la mejor de las tres, pero decae en el tercio final: la secuencia de la apertura del arca, cuajada de efectos especiales, no está a la altura de la hora y media anterior, sencillamente soberbia.

El templo maldito es bastante buena, mucho más de lo que se tiende a opinar. El arranque, con su homenaje expreso a Cole Porter y Busby Berkeley, es magnífico, y más tarde evoca con agrado La tumba india, del maestro Fritz Lang. Tanto la persecución a través de los túneles como el episodio del puente colgante son un prodigio de ritmo y puesta en escena.

La tercera es la más floja de las tres (lo que no quita para que esté muy bien). Depende en exceso del carisma de Sean Connery, como siempre excelente, y repite sin recato esquemas y situaciones de la primera entrega.

De este inminente retorno de Indy lo que más valoro a priori es la presencia de Cate Blanchett y John Hurt en el elenco, además de la disposición de Harrison Ford en las entrevistas previas, en las que parece ser muy consciente de su edad y tomarse esa cuestión con saludable sentido del humor (no como otros divos de Hollywood, bastante más fatuos y engolados).

EL CÍRCULO DEL LOBO

2008-04-16T19:31:00.007Z

Aunque este blog -al que por múltiples motivos tenía un tanto huérfano- tiene por eje fundamental el llamado Séptimo Arte, no está de más que accedan a él novelas como la que presta su título a esta entrada; máxime cuando, a la sazón, tiene todas las trazas para poder convertirse más pronto que tarde en punto de partida para una excelente película.

El Círculo del Lobo es la primera obra de un autor, el cordobés Antonio Calzado, llamado a protagonizar grandes logros. Deudor de la narrativa de Poe y Lovecraft, Calzado ha diseñado una ingeniosa y bien dosificada trama en torno al mito del Hombre Lobo, que atrapa la atención del lector desde el inicio (¡las primeras setenta páginas son soberbias!), y que tiene la virtud de dejar entrever multitud de referencias, tanto literarias como cinematográficas, sin encasillarse de modo radical en un género concreto.

Naturalmente alguien podrá aseverar que soy juez y parte, en la medida en que he tenido la enorme fortuna de editar este libro. Sin embargo, estoy convencido de que mi juicio sobre el mismo no sería distinto, aun en el caso de que su alumbramiento me resultara mucho más lejano.

Una novela singular, tremendamente amena e interesante, y sobre todo un narrador cuyo nombre conviene retener, pues nos deparará a buen seguro más creaciones de parecida o similar envergadura.

LA GUERRA DE CHARLIE WILSON

2008-03-11T00:49:00.004Z

Me ha decepcionado un tanto La guerra de Charlie Wilson, de Mike Nichols, con Tom Hanks y Julia Roberts. Hay momentos en que me parece un telefilm de lujo; en otros, un telefilm a secas. Algunas situaciones de comedia bien hiladas (casi todas ellas protagonizadas por un excelente Philip Seymour Hoffman) elevan el tono general, pero el desenlace, apresurado y facilón, malogra las posibilidades de una historia real que lo tiene todo para atrapar el interés del espectador y/o lector.

El malogrado George Crile había puesto el listón muy alto con su libro homónimo, pero un metraje más amplio hubiese dado cabida a muchas más incidencias, que se quedan fuera de la hora y media justita del film de Nichols.

EL ADIÓS DEL JEFE BRODY

2008-02-18T01:07:00.004Z

Me lo comentó mi buen amigo Óscar Córdoba (magnífico blog, por cierto): ha muerto Roy Scheider. Sí, el coreógrafo que conversa con la muerte en All That Jazz, pero sobre todo el Jefe de Policía de Amity en Tiburón, la obra maestra de Spielberg. Un excelente actor sin duda: sobrio, preciso, nada histriónico.

En los últimos años, como tantos otros, había encontrado cobijo en la televisión, en la que llegó a protagonizar una serie de cierto éxito, Sea Quest.

Scheider sobrevivió a duras penas al rodaje de Tiburón, uno de los más azarosos en la memoria de Hollywood. Durante el mismo improvisó la frase que se haría célebre. Tras la primera acometida del enorme escualo a la embarcación que pretendía darle caza, Scheider se dirigía a Robert Shaw, el lobo de mar Quint, y le espetaba aterrorizado: "Necesitaremos un barco más grande". A Spielberg le gustó y la mantuvo en el montaje final. Con el tiempo se convertiría en una cita de culto para muchos cinéfilos (en particular, estadounidenses), que comenzaron a hacer uso de ella en su vida cotidiana, al encontrarse ante una coyuntura de compleja o difícil salida.

A VUELTAS CON LOS OSCAR

2008-01-22T20:34:00.000Z

Primera impresión tras conocer hace un rato las nominaciones de esta edición: desconcierto. Y por varios motivos. Ridley Scott, que ha firmado este año su mejor obra desde los días ya lejanos de Blade Runner (muy superior, desde luego, a Gladiator) se ve excluido de las principales categorías, si bien ha colocado a Ruby Dee como mejor actriz de reparto (en el rol de la madre corajuda de Denzel Washington). Zodiac, el muy estimable film de David Fincher, ni asoma la cresta.

Pero aún resulta más extravagante el caso de Expiación (mi preferida a falta de un par de estrenos de tronío). A pesar de lograr un total de siete candidaturas (entre ellas la más cotizada, la de mejor película) su director, Joe Wright, se ha quedado fuera de la terna de aspirantes. Sólo ese antológico plano-secuencia de la playa de Dunkerke ya merecía con creces la nominación. En cambio opta al Oscar en ese apartado Tony Gilroy, que no terminaba de sacar todo el partido posible al buen guión escrito por él mismo para Michael Clayton, con su exceso de primeros planos y su estética de telefilm.

Sorpresa relativa, pero muy saludable, la nueva candidatura de Alberto Iglesias, quien ya conoció dicha suerte con su partitura para El jardinero fiel. Esperemos que en esta oportunidad logre alzarse con la estatuilla, al igual que Javier Bardem, claro favorito que tiene su mayor contrincante (o eso pienso) en el soberbio Tom Wilkinson de la citada Michael Clayton.

Por su parte Daniel Day-Lewis puede ir haciendo un sitio en su repisa para el galardón al mejor actor principal que le reportará, a buen seguro, There Will Be Blood. Justo reconocimiento a su enorme categoría.

BLADE RUNNER, CINE DE CULTO

2007-12-23T09:57:00.000Z

Era un chaval cuando la vi por primera vez en la fecha de su estreno en Córdoba, en el cine Lucano, hoy desaparecido. Me fascinó. Ciertamente no era lo que esperaba al entrar en la sala: un film de aventuras, sin pretensiones y con Harrison Ford como un Han Solo redivivo. Pero al día siguiente, en la escuela, recuerdo que no hablaba de otra cosa. La recomendé por doquier, a unos y otros... y me sorprendió un tanto que, más tarde, a algunos no les pareciera gran cosa. Preferían a Han Solo.

Ha pasado un cuarto de siglo. Y Blade Runner sigue fascinándome, como a tantos miles de humanos (¿o Replicantes?) en todo el mundo. Como sabréis, circula ya en los comercios en lujosa y exhaustiva edición (la primera tirada se agotó en un día) el enésimo montaje a cargo de su director, Ridley Scott, y con dicho motivo me gustaría conocer vuestra opinión: ¿qué versión es vuestra preferida? ¿Mantenemos la voz en off o la suprimimos? ¿Os gusta la idea del unicornio?
El debate está servido.

LUZ DE DOMINGO

2007-12-02T13:52:00.000Z

El cine de José Luis Garci concita partidarios acérrimos y detractores furibundos. Yo, al margen de la simpatía que le profeso en lo personal, me cuento entre los primeros. A diferencia de lo que hoy se estila, sus películas no son de efectos especiales sino de efectos sentimentales. Tal vez en ocasiones se le vaya la mano con el azúcar, pero prefiero eso a comerme la pulpa de una tuera. Es un cine de imágenes cuidadas y diálogos inteligentes y sabios. Si ésta su última obra hasta la fecha la hubiese firmado un director noruego o danés, de apellido impronunciable, la crítica nacional estaría hablando de obra maestra. Al susodicho le habrían sacado bajo palio. Pero Garci es de Gijón, seguidor del Sporting -y de cualquier equipo que juegue bien-, y no se da ínfulas de grandeza a pesar de tener un Oscar en la repisa y haber sido nominado en tres ocasiones más.

Aunque tal vez no haya cometido pecado peor que el de la independencia. De eso trata justamente su Luz de domingo, basada en un relato de Pérez de Ayala ambientado en la Asturias de 1911, y que me permito recomendar encarecidamente a cuantos se asoman a este blog. El protagonista es un hombre recto, que pagará muy caro el no plegarse a abusos ni componendas, con el telón de fondo de dos bandos, Chorizos y Becerriles, enfrentados desde tiempo inmemorial en una lucha enconada y fratricida. La cantinera del lugar, foránea, sentencia lúcida: ustedes no se alegran de lo bueno que les ocurre, sino de lo malo que les ocurre a los de enfrente. El gran Alfredo Landa ha anunciado su retirada tras este trabajo; es de lamentar, aunque uno no consigue imaginar mejor despedida que su creación de Joaco, un prodigio de miradas y gestos sutiles. Carlos Larrañaga por su parte compone un cacique tan ladino como amoral.

Hermosa película, con aroma de western clásico, que nos pone frente al espejo de nuestras miserias: las que esconde la bella tierra de esta piel de toro, maldita por el virus del cainismo.

PROMESAS DEL ESTE

2007-11-05T21:47:00.000Z

Como le decía al compañero Anro en su excelente blog Las puertas de Babilonia, me gustó bastante Promesas del Este, lo último de David Cronenberg. A pesar de su guión un tanto tramposo (los servicios sociales tienen por mandato legal la tutela de los menores en situación de desamparo; la sustitución de Vincent Cassel por Viggo Mortensen en el baño turco se antoja una treta muy burda, que tardaría poco tiempo en ser descubierta), la trama se sigue con sumo interés y hay un puñado de secuencias soberbias: a destacar, ya atisbándose el desenlace, la que tiene lugar junto a un Támesis bañado por las sombras. Armin Mueller-Stahl fue una revelación en La caja de música, de Costa-Gavras, y desde entonces no ha dejado de refrendar su talla de gran actor. A Viggo le falta muy poco para cuajar uno de esos personajes que engrosan por derecho propio las antologías del género. Y de Naomi Watts qué cabe decir, sino entender sin ambages el empecinamiento de Kong por tenerla a su vera.

Addenda: Acabo de conocer el fallecimiento de Peter Viertel, a quien tuvimos la fortuna de tratar, y de quien recomendamos encarecidamente en este blog su novela Una bicicleta en la playa, allá por el mes de marzo. Al margen de su avanzada edad, parece claro que su corazón no ha sido capaz de asumir la pérdida, hace tan sólo tres semanas, de la que fuera su esposa, la divina Deborah Kerr. Con él se va uno de los últimos testigos de la era dorada del Hollywood clásico. Descanse en paz el bueno, afable y siempre lúcido Peter Viertel.

EL VEREDICTO

2007-10-13T08:54:00.000Z

Si en nuestra anterior entrada en este blog hacíamos referencia a El castañazo como una de las grandes creaciones de Paul Newman, parece obligado detenerse un momento en la que tal vez sea de entre todas su cota más alta y una de las joyas del cine americano de la segunda mitad del siglo: Veredicto final.

El título en castellano es más ampuloso y grandilocuente que el original: The Veredict. Newman es aquí Frank Galvin, un abogado que apuntaba muy alto, al que su inusual honestidad y su exceso de escrúpulos han convertido en un residuo del sistema: un individuo derrotado, sumido en el alcohol, que, de repente, y enfrentado a un caso de negligencia médica, experimenta una suerte de revelación mística.

Asistimos a partir de ese instante a las argucias y enjuagues del entramado judicial, el mismo al que se supone destinado a impartir justicia en pro de la colectividad; y asistimos sobre todo al proceso de redención de un ser humano, interpretado por Newman con tal convicción y sinceridad que cuesta entender cómo pudo un mimético pero superficial Ben Kingsley arrebatarle el Oscar al Mejor Actor de aquel año gracias a Gandhi (aunque la competencia tampoco era manca; coincidieron en esa cosecha el Dustin Hoffman de Tootsie y el Jack Lemmon de Missing).

El film se sustenta en un guión sobrio, preciso, de David Mamet, el dramaturgo que firmó también los diálogos incisivos y letales de Glengarry Glenn Ross; y tras la cámara está Sidney Lumet, el artífice de Doce hombres sin piedad, Serpico o Tarde de perros, entre otros. Una mirada al plantel de secundarios nos descubre a un soberbio James Mason, que compone un leguleyo tan prestigioso como ladino y amoral; y está también la bonhomía inefable de Jack Warden, como el amigo leal del protagonista.

Veredicto final (o The Veredict) es una de esas películas en las que nada resulta gratuito y en las que, a pesar de la aparente parsimonia de la narración, cada plano y cada línea de diálogo están repletos de información. Dicho de otro modo: no dejan de ocurrir cosas. El resultado es un clásico incontestable que a este cinéfilo le encanta revisar una y otra vez, si bien nada es comparable a la emoción del primer encuentro.

VISIONARIA PROFECÍA

2007-09-16T18:12:00.000Z

Debo haberla visto cinco o seis veces en los últimos veinte años. Y cada una de esas ocasiones pienso que es mejor película. Probablemente la razón no sea otra que su tremenda modernidad. El castañazo (Slap Shot, 1977) anticipa muchas de las lacras del deporte profesional de nuestros días (y de la sociedad que lo ampara): el culto a la violencia, la apelación al morbo por los medios de comunicación, el ocaso de los ideales... El gran George Roy Hill, director menospreciado donde los haya, tradujo en imágenes el sabio guión de Nancy Dowd dando lugar a una comedia corrosiva, feroz, de las que no dejan títere con cabeza, y que cuenta a la sazón con una de las mejores interpretaciones en la extensa trayectoria de Paul Newman (lo que no es decir poca cosa).

El galán de Dos hombres y un destino y El golpe, títulos ambos donde estuvo a las órdenes del citado Roy Hill, está memorable como Reggie Dunlop, entrenador y jugador maduro, al borde del retiro, que se aferra a su profesión del mismo modo que intenta reconquistar a su esposa: como un intento fútil pero tenaz de detener el paso del tiempo.

Entre los secundarios, todos eficaces y ajustados, vemos a Strother Martin, uno de los habituales de Peckinpah. Y la banda sonora es un aluvión de temas para el recuerdo, incluyendo el Sorry seems to be the hardest word, acaso la mejor canción compuesta por Elton John.

¿Se nota que me gusta?

UMBRAL MORTAL

2007-08-28T21:16:00.000Z

Recuerdo que durante mucho tiempo fui alérgico a su escritura. Pesaba demasiado en mi ánimo la imagen distante, altanera, egocéntrica. Todo cambió, empero, a partir de la lectura de Mortal y rosa. Me caí del caballo con aparatosidad, deslumbrado por una prosa refulgente, desbordante de imaginación y libertaria, y henchida de lúcido patetismo.

Mi primer error, tan extendido, consistió en confundir obra y persona. También, y no menos asiduo, el de equiparar persona y personaje. Hace tiempo que procuro huir de semejantes dislates. Chaplin, por citar un nombre, creó auténticas obras de arte: perdurables, imperecederas. Que su vida privada fuese al tiempo una colección de desatinos y una persecución constante de adolescentes núbiles carece a la postre de relevancia, salvo acaso para sus familiares, herederos directos e historiadores escrupulosos.

Rara vez estaba de acuerdo con lo sostenido por el Umbral columnista; pero me fascinaban sobremanera sus columnas, lo que no deja de ser llamativo. La clave, claro está, reside en el estilo, en el ritmo subyugante, en el valor de la palabra justa que es, en última instancia, lo que define a los grandes escritores. Cuando coincidía con su criterio, ¡ah!, entonces el placer era completo.

Le echaré de menos, iba a escribir. Pero he caído en la cuenta, gozoso, de que le seguiré leyendo.

NADIE AMA A UN POLICÍA

2007-08-05T13:00:00.000Z

El adepto al cine negro comparte igual o parecida devoción por la novela negra. Ambos guardan estrecha relación, son correlato el uno del otro, se retroalimentan entre sí desde los tiempos en que Faulkner y Chandler escribían guiones para los gerifaltes de la gran industria hollywoodiense. Por eso mismo, y porque me apetece, me permito recomendar desde este recodo del ciberespacio esa espléndida novela del argentino Guillermo Orsi que es Nadie ama a un policía (Almuzara, of course). No en vano el Jurado correspondiente –entiendo que con buen criterio, un servidor formaba parte del mismo–, saludó su excelencia galardonándola en fecha aún reciente con el II Premio Internacional de Novela Negra Ciudad de Carmona.

El personaje central de la trama responde al nombre de Pablo Martelli y fue agente de la policía federal, aunque ahora gasta su tiempo vendiendo accesorios de baño; un cometido, al menos en primera instancia, más prosaico. Sin embargo, Martelli aún guarda fidelidad a los amigos de antaño. Pertenece a esa casta de los cínicos sentimentales, en la que figuran hitos, iconos del género negro como Philip Marlowe o el mismo Sam Spade. Son gente que lo han visto todo, desde la miseria de los arrabales al hedor refinado de las mansiones pudientes. Mas, como en la fábula del escorpión, fieles a su condición, estos tipos mantienen cierta entereza moral. Aun sabedores de que esa actitud no les causará sino problemas, optan por mantener cierta integridad en medio del marasmo de corrupción y bajezas que les rodea.

No es que Martelli sea un individuo impoluto; pero su maldad, como el infierno, está impregnada de buenas intenciones; o al menos de atenuantes que en su entorno ni se atisban. Lo que logra Orsi –que es, digámoslo ya, un escritor de una pieza, de los que van quedando pocos– es arrastrar al rendido lector a la vorágine que era la Argentina de finales de 2001, cuando las conjuras se larvaban sin descanso en el caldo de cultivo de un fiasco económico descomunal. La intriga se sigue con fruición, las réplicas –lapidarias, como corresponde– rezuman inteligencia y mala baba, en la mejor tradición del género. Y así, mediante un relato absorbente y cautivador, Nadie ama a un policía nos brinda al tiempo un retrato ajustado de un país, de una sociedad al borde de la quiebra. Eso, y no otra cosa, es la novela negra.

Grande eres, Orsi.

BRAD & PAT

2007-07-12T21:58:00.000Z

El cinéfilo, ya lo dice el rótulo, es un tanto distraído. Y su mirada repara en algo más que celuloide, sea éste excelso o banal. Verbigracia, el Festival Internacional de la Guitarra recaba su atención como el evento cultural más destacado del tórrido estío cordobés. Como en todas y cada una de las ediciones anteriores, el programa elaborado es susceptible de críticas fundadas; en mayor medida por los que faltan que por los que están. ¿Para cuándo la visita de Mano Lenta, el gran Eric Clapton? ¿Y tendremos algún día la oportunidad de ver por estos lares a un tal Knopfler, que dicen que no lo hace del todo mal? Ojalá. Pero estas y otras ausencias no impiden que el Festival cuente, un año tras otro, con la presencia de creadores muy ilustres, pertenecientes a campos y géneros a la sazón bien diversos, y que hacen de esta propuesta una cita ineludible y de sobrado interés.

Escribo estas líneas cuando el certamen aún no ha concluido, por lo que mi juicio tal vez sea un tanto precipitado; pero es poco probable que ninguna actuación de las restantes alcance las cotas de intensidad del encuentro entre dos de los músicos más deslumbrantes que ha dado el panorama del jazz en las últimas décadas. Hablo, claro está, del guitarrista Pat Metheny y el pianista Brad Mehldau, cuyo concierto en el Gran Teatro el pasado día nueve de julio permanecerá largo tiempo en el recuerdo de los numerosos aficionados que abarrotaron la sala.

No era ésta la primera excursión de Metheny por estos pagos; aquí –como en muchos otros lugares del orbe– cuenta con una legión de fieles y encendidos partidarios (entre los que me cuento). Metheny ha logrado el prodigio de acercar al jazz a quienes jamás habían alimentado empatía hacia el género, sin diluir por ello un ápice la esencia de esa música de raíces ancestrales. Al margen de su asombrosa técnica instrumental, que tanto debe al estilo del mítico Wes Montgomery, ha demostrado con creces su talento como compositor, refrendado en un puñado de estimulantes bandas sonoras (caso de El juego del halcón o Mi mapa del mundo). Vaya, de nuevo el celuloide.

El también norteamericano Brad Mehldau despuntó hace un par de lustros al frente de un trío que completaban el bajista Larry Grenadier y el baterista de origen valenciano Jordi Rossy. Con ellos grabó varios discos en los que Mehldau retomaba temas clásicos y standards con una mirada al tiempo respetuosa de la tradición y audaz, transgresora hasta cierto punto en las formas. Asimismo Mehldau incluía en su repertorio versiones de solistas y grupos del rock más alternativo (con Radiohead como principal referente). Ha sido comparado de manera asidua con Bill Evans y Keith Jarrett, pero Mehldau, aun habiendo bebido de esas fuentes, maneja un discurso sumamente personal. Lo que le define de modo prioritario es su profundo conocimiento del legado de la llamada música culta (hay ecos en su obra de Schubert y Brahms), en la que se formó, y que fusiona en una mixtura fascinante con el jazz de Thelonious Monk o Bud Powell. En cierto modo, Mehldau es la viva imagen del pianista perfecto. Ningún ordenador programado a tal fin hubiese logrado un equilibrio tan admirable: parece haber asimilado en la justa proporción lo mejor de los mejores, y en ese sentido cualquier intento por clasificarle o circunscribirle a un género determinado supone un afán baldío y una simplificación abusiva.

Estos dos músicos estaban destinados a encontrarse, antes o después. Por separado venden muchos miles de discos (no hablemos ya de las consabidas descargas cibernéticas), y juntos habían de vender muchos más. Como así ha sido: con dos trabajos ya a sus espaldas (bien es cierto que grabados en las mismas fechas), Metheny y Mehldau forman un tándem de probada eficacia comercial. Su escala en Córdoba se inscribe dentro de una extensa y exitosa gira que incluye ciudades como Los Ángeles, Viena, Milán o Tokio. En este caso, como en otros muchos, comercialidad no implica ausencia de calidad. Por el contrario, la presencia sobre un mismo escenario de músicos de tamaña envergadura constituye algo más que un mero aliciente: una cita histórica.

BEAUTIFUL GIRLS

2007-06-21T21:50:00.000Z

Uno de los rasgos más atractivos del cine norteamericano (cuando, como ocurre con alguna frecuencia, éste es bueno) frente al europeo (cuando, como también suele ocurrir, no lo es tanto) estriba en su proverbial habilidad para hablar de las cosas más trascendentes, más serias, desde un prisma de absoluta amenidad, complaciendo en todo momento al espectador, en lugar de plantar la cámara en un eterno plano fijo para atormentar al respetable con discursos engolados.

Esta insólita comedia, que hace bien poco tuve ocasión de revisar, es el ejemplo perfecto de cuanto digo. Trata de eso que llamaríamos el miedo a envejecer -mejor quizá, del deseo de no crecer, el tan traído y llevado síndrome de Peter Pan-, de la ansiedad ante el futuro incierto, del miedo a la soledad y el hastío cotidiano. Sin embargo, lo que en manos de tantos cineastas europeos, cargados de ínfulas y pretensiones, resultaría un ladrillo de difícil o imposible digestión, sirve al americano Ted Demme -tristemente desaparecido- y a su impagable guionista Scott Rosenberg para cuajar cien minutos memorables, en los que el personal ríe, sonríe y se emociona a raudales, sin distinción de sexo ni edad.

El pretexto que sostiene el extraordinario guión de Beautiful Girls evoca otros títulos bien conocidos, como Reencuentro o St. Elmo´s Fire: la concurrencia de antiguos compañeros de Instituto que, años más tarde, intercambian experiencias y anhelos en un breve pero intenso plazo de tiempo. Aquí, no obstante, el grado de identificación con los personajes resulta mucho mayor, la proximidad y simpatía que despiertan traspasa la pantalla gracias a unos diálogos que destilan inteligencia, merced al trabajo de unos actores y actrices que, en su práctica totalidad, nunca -ni antes ni después- han estado mejor.

Es el caso de un Timothy Hutton que, lejanos ya los tiempos de Gente corriente (con la que logró un merecido Oscar), vuelve aquí por sus fueros y raya a gran altura; de Matt Dillon, otro buen actor poco aprovechado (al menos hasta la reciente Crash); de la deliciosa Natalie Portman, en un rol inolvidable; del desternillante Michael Rapaport (que ya estaba en la Poderosa Afrodita de Woody Allen) ... de un aluvión de secundarios a los que entiendes y conoces a la perfección en un par de pinceladas.

Entre tanto metraje grisáceo envuelto en parafernalia técnica, Beautiful Girls demuestra de manera fehaciente que la ausencia de efectos especiales (salvo que Uma Thurman sea un impecable efecto generado por ordenador), no es impedimento alguno para ofrecer auténtico y genuino espectáculo.

ZODIAC: UN ALUVIÓN DE BUEN CINE

2007-05-29T20:53:00.000Z

A estas alturas de la película albergábamos pocas dudas, la verdad sea dicha, acerca de la notable entidad artística de David Fincher, el director de títulos como Seven o El club de la lucha, por citar tan sólo los más afamados y, acaso, más redondos. Pero tras el visionado de Zodiac, su última cinta hasta la fecha, cualquier posible controversia tiende a diluirse. Fincher es un cineasta mayor que, con una filmografía aún no muy extensa, supera de largo al grueso de realizadores norteamericanos de la actualidad, excepción hecha de Spielberg, Scorsese y alguno más.

Para atrapar al espectador en la butaca durante cerca de dos horas y media, Fincher no necesita abrumar con cataratas de hemoglobina, ni marear al respetable mediante planos sincopados, de exigua duración. Se sirve de un guión de hierro, a la antigua usanza, de un puñado de actores en estado de gracia -con mención especial para Mark Ruffalo y Jake Gyllenhaal- y de una cámara sobria, que registra los hechos sin énfasis ni escorzos gratuitos, en un alarde de contención para los tiempos que corren.

El género de asesinos seriales ha dado en los últimos lustros tanto subproducto aparatoso y huero que Zodiac, por contraste, merece con creces el calificativo de obra maestra.

MOZART VISTO POR BRANAGH

2007-05-16T19:54:00.000Z

Vimos el otro día La flauta mágica, no la ópera de Wolfgang Amadeus Mozart, sino la película de Kenneth Branagh realizada a partir del libreto y partitura de la célebre ópera. Y abandonamos la sala extasiados. Mis amigos y quienes me quieren saben bien de mi honda devoción por Mozart. Con eso quiero decir que iba uno con el ánimo predispuesto al disfrute. Sin embargo, muy a menudo el goce no guarda relación alguna con las expectativas. No fue éste el caso.

Y creo que el mérito no descansa tanto, o tan sólo, en la prodigiosa música del genio de Salzburgo como en los hombros de Kenneth Branagh. La versión que de la misma pieza realizara en 1974 el ínclito Ingmar Bergman no era en modo alguno desdeñable (se trataba de un film para la televisión sueca, si mal no recuerdo), pero carecía a mi entender del aliento lírico y épico de esta nueva traslación.

A Branagh el aficionado le valora sobre todo por sus sugestivas y poco convencionales adaptaciones de Shakespeare. Ya su primera película, Enrique V, le sirvió en bandeja sendas nominaciones al Oscar, como actor y director. Si en la primera faceta propende en ocasiones al histrionismo (no siempre, tiene asimismo actuaciones muy dignas), tras la cámara el inglés se muestra por lo común un cineasta imaginativo, muy dúctil, que huye del cliché manido y apuesta siempre por una puesta en escena arriesgada y compleja. Mucho ruido y pocas nueces refrendó esta cualidad y logró que miles de espectadores de todo el mundo pasasen por taquilla para aplaudir una comedia cargada de vitalidad y bonhomía. Cuando se aproximó a Hamlet, ese icono venerable de las tablas, el resultado fue más ampuloso, aunque no exento de interés. Entre medias, Branagh firmaría un thriller resultón, en la mejor tradición hitchcockiana, titulado Morir todavía. Emma Thompson era ya su pareja en la pantalla y en la vida real. Y un poco antes un film delicioso sobre el peso y el poso de la amistad: Los amigos de Peter.

Con el Frankenstein de Mary Shelley, Branagh se trastabilló un tanto. Como en todas sus películas había en ella instantes fascinantes, mágicos, pero en esta ocasión la pirotecnia visual resultaba excesiva y contraproducente. La composición de Robert DeNiro como la criatura que hizo célebre al hierático Boris Karloff marcaría el lento pero apreciable declive de la carrera del protagonista de Taxi Driver (ahora orientada casi en exclusividad hacia los roles cómicos o satíricos). En la actualidad Branagh ultima una nueva revisión: la del clásico de Joseph L. Mankiewicz La huella, que interpretaron dando un recital Laurence Olivier y Michael Caine, reemplazados para la ocasión por Jude Law y el propio Caine, si bien incorporando ahora, más talludito, el papel que en su día correspondió a Olivier.

Lo primero que uno advierte en La flauta mágica de Mozart/Branagh es la propensión de éste último hacia el gran espectáculo. Ya de entrada, abre la cinta con un antológico plano-secuencia, en el que seguimos la actividad frenética que se cuece en un laberinto de trincheras, a través del vuelo desinhibido de una mariposa. Las emociones, como en sus citadas adaptaciones shakesperianas, aparecen exacerbadas; los escenarios aúnan lo épico y lo fantástico, con decorados ostentosos que la cámara recorre con delectación; los efectos especiales se integran en la trama como contrapuntos chispeantes, irónicos, no carentes de sentido y buen gusto. Y el resultado de todo ello es que la pieza original cobra un dinamismo insólito, que hace que incluso el espectador más profano permanezca subyugado ante el colorido y la fuerza vibrante de las imágenes.

Naturalmente no por ello se trata de una función para todo tipo de públicos. Las dos horas y cuarto (que en el auditorio o teatro cuentan con el reparador descanso entre uno y otro Acto) se dejan sentir ineludiblemente, y la partitura de Mozart, en su descarnada belleza, resulta abrumadora para el oído neófito, para el no familiarizado. Pero ésos son reproches inevitables, que a nadie cabalmente pueden sorprender una vez está sentado en la butaca. Frente a ellos la balanza se decanta abiertamente hacia lo positivo: hacia el mérito de un cineasta que acomete cada empresa con el vigor y la ilusión de un debutante. Y que logra contagiar al espectador su pasión y su amor por la obra que representa.

PAPEL Y CELULOIDE

2007-04-28T19:41:00.000Z

Pasado jueves, día 26. Mesa redonda en el marco de la Feria del Libro de Córdoba. Intervienen el escritor Juan Cobos Wilkins, el cineasta Antonio Cuadri y quien esto suscribe. Enunciado: Papel y celuloide. Huelga decir que tenemos el cometido de debatir acerca de las tempestuosas relaciones entre cine y literatura, tema largamente discutido, pero del que siempre cabe decir cosas nuevas. O eso espero.

Para quien desconozca el dato, por otra parte bien conocido, Cobos Wilkins es autor de la muy estimable novela El corazón de la tierra, a partir de la cual Cuadri ha pergeñado la cinta homónima, de reciente estreno en las salas comerciales. Anoto aquí algunas de las ideas que afloraron en el curso de una velada que comenzó bajo un imperioso y repentino aguacero, salpicado de truenos, y concluyó al calor de unos platos bien servidos.

Es un hecho que el cine, ya desde sus mismos inicios, se sirvió profusamente de la literatura; pero también la literatura más o menos reciente –en particular, la de los últimos dos decenios– se alimenta de muchas de las convenciones que son intrínsecas al cine. Resulta usual toparse con libros diseñados como películas, de manera que puedan ser fácilmente trasladados a la gran (o pequeña) pantalla. Los cambios súbitos de escenario, las elipsis temporales, la premura en la narración, revelan bien a las claras esa mutua imbricación que, de modo consciente o no, está presente en el modus operandi de no pocos escritores actuales.

La gran novela del siglo XIX, desde Balzac a Dickens pasando por Tolstoi, fue el referente de los primeros cineastas, en un momento en que el cinematógrafo aún balbuceaba y no se había decantado en una u otra dirección. El norteamericano Griffith, director de El nacimiento de una nación e Intolerancia, no tuvo reparo alguno en explicitar esa deuda, que va más allá de la mera adaptación. En la actualidad el espectador tiene asumido que el cine –al menos el cine comercial, el que se gesta desde parámetros comerciales– cuenta historias, argumentos, de un modo análogo a lo que sucede en la novela decimonónica. Pero no necesariamente tendría que haber ocurrido así. El cine podría acaso haber optado por la representación documental o naturalista, en línea con los primeros escarceos de los hermanos Lumière; o bien haberse inclinado por una visión poética de la realidad, lo que hubiera supuesto mayores libertades pero una explotación lucrativa más problemática (la poesía, ya se sabe, no vende). En lugar de todo ello, los pioneros decidieron trasplantar al celuloide los códigos, las tramas e incidencias que estaban en el corazón de la novela, género que, no debemos olvidarlo, contaba por entonces con un arraigo formidable; arraigo que aún hoy subsiste, si bien limitado inexorablemente por la feroz competencia en el terreno del ocio.

Con todo, por encima de las notorias afinidades, la esencia última de cine y literatura no es en modo alguno unívoca. Valga un ejemplo. La anécdota que Hemingway recoge en El viejo y el mar se resume en unas cuantas líneas. Las páginas de los periódicos recogen de manera cotidiana multitud de sucesos de parecida índole. Sin embargo, lo que confiere entidad a esos hechos no es la naturaleza de los mismos en sí, sino la mirada que el autor proyecta sobre ellos mediante el uso de la palabra. Lo trascendente, pues, no es lo que se cuenta sino cómo se cuenta. La plasmación de un estado de ánimo, de un proceso psicológico, se logran mediante el ritmo de las frases, mediante la cadencia de éstas. El autor construye en su mente imágenes que son sugeridas o evocadas a través de la palabra: ése es su instrumental. Por el contrario, cuando asistimos a la proyección de El viejo y el mar, filmada por John Sturges, las imágenes nos son, por decirlo así, impuestas. La palabra queda relegada a un rol secundario. El espectador no construye (o reconstruye) el rostro del protagonista en el interior de su mente, sino que tiene ante sí las facciones del gran Spencer Tracy. Los escenarios no cobran vida en virtud de un proceso interior; se despliegan, sin más, ante la vista del público, que dispone así de un margen mucho menor para su recreación y, en última instancia, para la interpretación.

El cine, pues, dicta un imaginario; la literatura, en cambio, incentiva la imaginación del lector. La cuestión, claro está, no se agota en un breve debate. Ha deparado, y lo hará en el futuro, abundante bibliografía. Lo que resulta incuestionable es que libro y película, literatura y cine, permiten alcanzar las más altas cotas de intensidad artística cuando quien maneja los hilos es un creador genuino, de raza. Y que ambos permiten ensanchar la comprensión del mundo que nos rodea, así como atisbar el fondo de la naturaleza humana.

Al término del debate nos encaminamos a La Cazuela. Allí conversamos con Cuadri, el descubridor de la Pataky, sobre sus pasiones cinéfilas, con Stanley Kubrick como principal deidad. Hay que alabarle el gusto. Juan Cobos Wilkins adora La noche del cazador, la única película como director que dejó el gran Charles Laughton. Ambos, cineasta y escritor, son personas afables, de vasta cultura, que hacen de la conversación un hábito placentero y enriquecedor. Nos despedimos bien entrada la noche, como viejos amigos que se citan para muy pronto. Así sea.

LA TRILOGÍA DE APU

2007-04-04T21:28:00.000Z

Convertido ya en un artilugio de presencia habitual y uso asiduo en buena parte de nuestros hogares, y frente a la atonía de la cartelera reciente –con alguna que otra honrosa excepción–, el DVD continúa siendo para el aficionado al gran cine un reducto mágico, un refugio indispensable; un oasis en medio del desierto. El mercado depara día tras día nuevas ediciones, de las que sólo cabe congratularse pues suponen entre otros la posibilidad de acceso a títulos esenciales en el devenir del Séptimo Arte, y con notoria frecuencia de muy escasa o casi nula difusión en nuestro país.
Es el caso de la celebérrima Trilogía de Apu, tríptico editado por la firma Divisa, en cuya realización invirtió ocho años de su vida Satyajit Ray, el más universal de los realizadores indios. Nacido en Calcuta en 1921 y fallecido en la misma ciudad en 1992, Ray atrajo la atención de Occidente hacia el cine de su país de un modo análogo al impacto e interés suscitado por Kurosawa respecto de la cinematografía nipona. Sin embargo, mientras el nombre de éste último permanece vivo en el recuerdo de los cinéfilos merced a la reposición periódica de obras como Los siete samuráis o Rashomon, el legado de Ray es en buena medida un completo desconocido para las nuevas generaciones, que tienen en el formato digital la oportunidad de resarcirse y colmar esa laguna.

Músico, dibujante y escritor, Satyajit Ray fue un artista genuino, completo, en cuya formación cinematográfica tuvo decisiva influencia el acervo de cuatro realizadores predilectos: John Ford, Frank Capra, Ernst Lubitsch y William Wyler. Con todo, el influjo más apreciable es el del italiano Vittorio De Sica, con Ladrón de bicicletas como preclaro exponente. Primera, segunda y sexta película de la filmografía de Ray, la Trilogía de Apu, pese a no estar concebida ab initio como un conjunto, conforma una pieza unitaria dentro de su obra, al margen de que cada una de sus entregas tenga vida propia con independencia de las restantes. Pather Panchali (1955) se rodó en muy difíciles condiciones: Ray empezó a filmarla en 16 mm. en 1952, pero, tras serios problemas de liquidez, no pudo concluirla hasta tres años más tarde, cuando el realizador logró el apoyo financiero del gobierno de Bengala. Proyectada en el Festival de Cannes de 1956, certamen en el que obtuvo un premio especial al Mejor Documento Humano, la entusiasta acogida de la crítica permitiría al director indio la reanudación de su actividad dentro de parámetros de producción más convencionales y holgados.

Toda la trilogía, y muy en particular su primera entrega, permite vislumbrar ecos de la obra literaria de Rabindranath Tagore; no en vano, el director sería asimismo el responsable de un valioso documental pergeñado en 1961 en torno a la figura del autor de La casa y el mundo, novela ésta última que trasladaría igualmente a la pantalla bajo el título El mundo de Bimala. Como en Tagore, lo que preside las imágenes de Pather Panchali (La canción del camino) es una concepción del mundo abiertamente panteísta, en la medida en que las peripecias que acaecen a los personajes y el entorno en que discurren constituye un todo inseparable, por entero indiscernible. El argumento es en apariencia sencillo y diáfano, pero encubre cierta complejidad en su acercamiento riguroso a un modo de vida en el que la Naturaleza –un tanto como en Dersu Uzala, del citado Kurosawa– impregna y dota de sentido cada una de las acciones humanas.

El método del cineasta bengalí es, en ese sentido, modélico: si bien el relato del ciclo vital del joven Apu y quienes le rodean está marcado por un acendrado realismo, no es menos cierto que ese realismo resulta estilizado por una puesta en escena que revela un gusto por lo poético, un afán de filmar lo que acontece con modos y maneras puramente cinematográficos. La vocación naturalista, si bien presente en todo momento, se ve así matizada por las convicciones de un director que no pretende la mera ilustración del original literario, o una simple recreación de ambientes atávicos, sino la creación de un universo propio, en el que la mirada reviste un papel esencial. Henchida de imágenes de una belleza sobrecogedora y secuencias de imborrable recuerdo, la Trilogía de Apu es la obra cumbre de un director singular, y un manjar exquisito para los amantes del buen cine.

PETER VIERTEL: EL GENIO AGAZAPADO

2007-03-15T01:06:00.000Z

No hace mucho, por mor de mis cuitas editoriales, tuve la oportunidad de compartir mesa y mantel con alguien a quien admiro como a pocos y desde antiguo. Hablo de Peter Viertel, escritor insigne y guionista de títulos célebres como La Reina de África o El viejo y el mar, por no hablar de la más reciente Cazador blanco, corazón negro, filmada por Clint Eastwood. Berenice, la editorial cordobesa que con tan buen tino y olfato dirige mi querido Javier Fernández, publicará en breve Una bicicleta en la playa, novela de Viertel que, por motivos que se me escapan, permanecía inédita en nuestro idioma. La feliz ocasión deparó una velada memorable.

La novela, digámoslo ya, es una completa delicia y una muestra flagrante, ostensible, del talento narrativo de Viertel; pero, Dios mediante, hablaremos de ella en este mismo lugar dentro de algunos días. Lo que ahora me interesa es trasladar al asiduo a este blog el carisma desbordante de quien es, para quienes saben de estas lides, una de las mayores leyendas vivas del Hollywood clásico.

Viertel es, a sus ochenta y siete años bien llevados, testigo de excepción de la era dorada de Hollywood, la del apogeo de los grandes estudios y el ascenso a los cielos de toda una constelación de estrellas; y asistió también al episodio infamante de la caza de brujas alentada por McCarthy, y a la desaparición, lenta pero inexorable, de un complejo entramado que había alumbrado tantas y tantas obras imperecederas. Amigo de Chaplin (un soberbio jugador de tenis, me dijo, aunque con mal perder), compinche de correrías varias de John Huston y Ernest Hemingway, entre otros nombres de postín, Viertel se asentó mediada la década de los sesenta en nuestra Costa del Sol, en compañía de su señora esposa: otro mito, por nombre artístico Deborah Kerr.

Varias cosas me quedaron claras tras esa comida de imborrable recuerdo para quien suscribe: en primer término, la capacidad de Viertel para referir sin desmayo y con gracejo no exento de mordacidad las anécdotas más jugosas y dispares. El término anglosajón storyteller debió gestarse para alguien como él. De otro lado me abrumó la lucidez mental, y la apabullante superioridad de ésta sobre los (inevitables) achaques físicos impuestos por la edad.

Y por último, pero no menos importante, la exquisita humildad de quien ha visto y vivido tanto... y tan grande... y tan bueno. Tuve la sensación, en fin, de encontrarme ante un genio humilde, discreto, agazapado tras sus movimientos y andares torpes, a la vez que dueño de un ingenio tan desbordante como letal.

Volveremos sobre Viertel. La ocasión bien lo merece.

EL CÍCLICO RITUAL DE LOS OSCAR

2007-03-01T20:39:00.000Z

Todos los años, por estas mismas fechas, los cinéfilos –y los que no lo son tanto– debaten de manera más o menos enconada respecto del acierto o desacierto del palmarés final deparado por los integrantes de la Academia de Hollywood tras la gala de los Oscar. Debate que, unas semanas atrás, ya comenzó a gestarse, una vez se hicieron públicas las nominaciones en las diferentes categorías.
No es ningún secreto que tanto el Oscar como su correlato en las diferentes cinematografías –el César francés, el Goya español...– obedecen a un propósito puramente comercial: el público de todo el orbe acude en mayor número a las salas (y adquiere DVD´s) en función de cuáles sean las películas acreedoras a un mayor número de estatuillas. Con todo, ello no debe llevar a denostar con saña estos galardones, en aras de un purismo exacerbado. Lo cierto es que, con sus componendas y elementos circenses, los Oscar son una buena ocasión para echar la vista atrás y ponderar el rango artístico de la producción anual.
Siguiendo por esa senda, cabe concluir que el 2006 no ha sido un año particularmente boyante. Por supuesto, se han estrenado títulos de sobrado interés (como no podía ser de otro modo), pero ni el número de éstos ha sido abultado ni cabe aseverar que las cotas de calidad hayan sido similares a las de años anteriores. Algunos maestros han estado ausentes, tomándose un período sabático, y los que han hecho acto de presencia no han rayado en líneas generales a su mayor altura.
Entrando de lleno en el palmarés, puede afirmarse que lo más relevante ha sido el tributo, largamente demorado, de la figura y obra de Martin Scorsese. Varias veces nominado y siempre de vacío, el nombre de Scorsese amenazaba con entrar a formar parte del selecto grupo de cineastas que, a pesar de su majestuosa trayectoria, nunca recibieron un Oscar (y que encabeza como ejemplo más sangrante el orondo Hitchcock). Infiltrados es una película más redonda y acabada que sus dos intentos más recientes, Gangs of New York y El aviador que, a pesar de sus logros evidentes, resultaron un tanto desiguales y por debajo del nivel acostumbrado en el realizador italoamericano. Probablemente la razón principal estribe en que se trata de una intriga mucho más acorde con el terreno en el que mejor se desenvuelve Scorsese: el de los clanes y círculos criminales en los que valores tradicionales como moral y lealtad no están del todo ausentes, si bien adquieren perfiles tan difusos como fascinantes. El director logra un partido excelente de un reparto muy ajustado, en el que sobresalen los sólidos trabajos de Leonardo Di Caprio y Martin Sheen (aunque a la postre el único nominado fue el histriónico cometido de Mark Wahlberg). La única pega está en el guión de William Monahan, logrado pero excesivamente mimético respecto de la cinta original Infernal Affairs, producida en Hong-Kong y que, si bien carente del ritmo tenso y vibrante que sabe imprimir Scorsese, contenía ya las mayores virtudes de la intrincada trama.

A The Queen le venía algo grande la nominación como Mejor Película; por contra, poco se puede oponer ante el apabullante recital de Helen Mirren, que obligó a resignarse a nombres de tronío como los de Meryl Streep o Judi Dench, además de nuestra Penélope. Babel ha supuesto el punto final a la fértil colaboración entre el director González Iñárritu y el guionista Arriaga. Los eslabones anteriores, Amores perros y 21 gramos, ofrecían méritos más consistentes y una formulación menos pretenciosa. Por su parte, Little Miss Sunshine es un film amable y decididamente simpático, pero carente de la trascendencia que la Academia suele reclamar para los premios mayores; la misma que le sobra acaso a Cartas desde Iwo Jima que, rodada en japonés y subtitulada, era una apuesta demasiado arriesgada y radical, lo que no menoscaba la valía del nuevo trabajo de Clint Eastwood.

Finalmente, El laberinto del fauno, de Guillermo Del Toro, tuvo que conformarse con tres estatuillas en los apartados técnicos, para ceder el premio a la Mejor Película Extranjera en favor de la alemana La vida de los otros. Ambos títulos reunían méritos más que sobrados.

INTROITO

2007-02-21T17:55:00.000Z

Este blog pretende ser un punto de encuentro para todos los amantes del Séptimo Arte. La premisa básica no es otra que la de entender el cinematógrafo como un medio de expresión que engloba a los anteriores, constituyendo una formidable herramienta para entender y descifrar -siquiera en parte- el mundo que nos rodea, así como el interior -tan complejo e insondable- del ser humano.

Naturalmente, y justo por lo anterior, tendrán asimismo cabida pintura, música, teatro... para desmentir el tópico, tan arraigado como falaz, que presenta al cinéfilo como alguien recluido de continuo en una sala oscura, absorto y ajeno al pálpito cotidiano de la calle.

Bienvenidos todos. La vida manda.